在他們的“宇宙”里，科幻已成為不可承受之重。

與 《頭號玩家》 一樣，《復仇者聯(lián)盟3》 的整個敘事框架，建立在對此前一系列電影的回溯之上。在《頭號玩家》 當中，影片的看點局限于視覺特效和數(shù)百個大大小小的“彩蛋”，并且以此來遮蔽羸弱的敘事結構和尷尬的價值導向。在觀影的過程當中，觀眾實際上是被自己對于過去三四十年間諸多流行文化產(chǎn)品的既有認知所感動，這種感動更多地發(fā)生在影迷的“中二”年代。同時，作為一種流行消費產(chǎn)品的科幻電影，同樣是在不斷地喚起那個存續(xù)了數(shù)十年的亞文化傳統(tǒng)。

至于 《復仇者聯(lián)盟3》，它其實無法成為單獨一部具有結構完整性的“電影”。觀眾必須把它放在整個“漫威電影宇宙”當中，才能達成對諸多畫面和情節(jié)的有效理解。與 《頭號玩家》 相比，盡管有著橫亙大半個世紀的漫畫作為背書，漫威仍然花費了十年光陰，自己打造出了一個亞文化圈子，其對手DC雖然稍微遲了一些，但其邏輯相差并不太遠。

盡管一直被視作科幻片，但對于今天的觀眾來說，“科幻”主要是以一種被泛化的元素在這些影片中存在。

美國的超級英雄漫畫誕生于20世紀三四十年代，當時也正是整個科幻傳統(tǒng)逐漸形成的時代。漫威和DC在初創(chuàng)之時，還并未找準自身的定位 (DC本就是“偵探漫畫”一詞的英文縮寫)，但很快就集體匯入到了科幻的龐雜傳統(tǒng)當中：腳本寫作者和漫畫家不僅能夠在科幻傳統(tǒng)當中充分地釋放其想象力，而且也給虛構作品與現(xiàn)實之間的聯(lián)系留下了空間。作為一種較小說遠為年輕的藝術形式，超級英雄漫畫很快在當時的科幻亞文化當中占據(jù)了極為重要的位置。

圍繞著當時的諸多小說和漫畫雜志，科幻作者、讀者們都樂于不斷地回返到歷史當中去發(fā)掘這一文化類型的源頭。他們最顯著的特征有兩個，其一是從不滿足于享受當下活躍的資本和產(chǎn)品，而是強調(diào)一個漫長傳統(tǒng)的存在，并且樂于主動去與所謂的“經(jīng)典”保持聯(lián)系。對于他們來說，觀看《月球旅行記》 《2001太空漫游》 和《這個男人來自地球》 之類的影片，是帶有強烈儀式感和身份認同感的活動。其二是不滿足于單向度的產(chǎn)品灌輸，并進而表現(xiàn)出一種強烈的二次創(chuàng)作沖動。在絕大部分時候，科幻作者首先必然是一個科幻迷；而當你成為一個“硬核”的科幻迷，其實就與科幻作者相距不遠了。

由此可見，科幻是最強調(diào)其“家族相似性”的亞文化傳統(tǒng)之一，而科幻迷或許也是世界上最熱衷于從作者作品當中挑“硬傷”的讀者群體。這些特征的直接后果，必然會導致科幻文化的精英化和圈子化：這顯然是好萊塢的資本所力圖排斥和避免的。

漫威和DC在轉向影視產(chǎn)業(yè)的時候，實際完成的事情，就是將他們的受眾，集體圈定在一個相對淺薄的流行文化場域當中，相對易于理解，也易于傳播。所以我們會發(fā)現(xiàn) 《復仇者聯(lián)盟》 的推廣宣發(fā)，其實遵循的已經(jīng)是粉絲文化的邏輯。觀眾所注目的對象，早已不是思想實驗、邏輯推演和星辰大海。在影片之內(nèi)是套路化的好萊塢劇情和不斷出現(xiàn)以至于開始顯得尷尬的彩蛋，在影片之外則是一小撮演員的人設和八卦，他們共同攫取了觀眾有限的注意力時間。

在這個邏輯當中，電影作品本身的重要性便趨于下降。人物的發(fā)展，情節(jié)的銜接，往往在所謂的“宇宙”當中就已經(jīng)注定，電影不過恰好是資本樂于采納的產(chǎn)品形式而已。這些影片能夠存在，僅僅是因為它們能夠推進整個系列的具體情節(jié)———于是電影便開始成為類似于網(wǎng)文的一次性消費品，簡單的“劇透”就能影響觀眾的體驗。理所當然，這種情況并不能讓粉絲們滿意。于是圍繞著電影在大眾媒介上衍生而出的各類新聞報道、訪談、周邊活動，成為了粉絲進行盜獵式二次創(chuàng)作的有效素材。也正是利用粉絲自發(fā)對這些核心影視作品之“殘留物”進行的二次創(chuàng)作，才使得影片維持住了粉絲文化的熱度。這個過程我們在 《星艦迷航》 和 《星球大戰(zhàn)》 身上都已然目睹，《復仇者聯(lián)盟》 則將其推廣到了全世界。

所以我們并不意外，盡管“復仇者聯(lián)盟”和DC的“正義聯(lián)盟”在全球范圍攫取了大量粉絲，但其中似乎沒有哪一部令人驚艷的作品。甚至在“超級英雄”這個日漸臃腫的子類型當中，真正值得一提也不過是 《蜘蛛俠2》 (2004)、《蝙蝠俠：黑暗騎士》 (2008)、《守望者》 (2009)等寥寥幾部。而他們最大的共同特征，恰恰都是因為導演發(fā)現(xiàn)了這些超級英雄身上最日常、最不像英雄的側面。《蜘蛛俠2》 更像是青春成長電影，《黑暗騎士》 即使刨去環(huán)繞在“蝙蝠俠”之上的陳舊故事也仍然成立，至于 《守望者》 固然可以視為這一類型的真正上限，但它正像金庸的《鹿鼎記》 一樣，從其漫畫原本的誕生之日起，就是以“反套路”作為其最鮮明的特征。這一判斷也可以向著同類題材的劇集推演，在近年來的作品當中，其佼佼者如 《夜魔俠》 (第一季)、《杰西卡·瓊斯》 (第二季)、《特工卡特》 (第二季) 等，最精彩之處也幾乎都是在“超級英雄”的題材范圍之外。

問題在于，作為科幻電影，當它們的比較對象是 《2001太空漫游》《索拉里斯星》 甚至 《大都會》，或者 《銀翼殺手》 《黑客帝國》 和《第九區(qū)》，再不濟也是 《千鈞一發(fā)》《盜夢空間》 和 《黑鏡》 的時候，這些美式“超級英雄”們就開始呈現(xiàn)出超凡軀體的先天不足和速朽本質了。卡梅隆半是嘲諷半是無奈地說：“除了雄性激素過高，沒有家庭的男人們花兩個小時拼死冒險順便摧毀城市之外，還有其它故事可以說”。這里的“其它故事”，指向的正是突破市場局限，日趨經(jīng)典化的科幻影視產(chǎn)品。在這個意義上，科幻是作為一種越來越呈現(xiàn)出其重要性的文化現(xiàn)象存在。

在現(xiàn)代社會中，科技發(fā)展對人類內(nèi)在精神和外部組織形式的影響，在今天日益顯得重要。科幻是最早也最深入地思考這一議題的亞文化類型，而科幻電影則樂于展示為科技所充分拓展之后的世界觀和想象力。但是，很顯然，在這群“超級英雄”的“宇宙”里，這實在是不可承受之重。

(作者為北京師范大學科幻專業(yè)在讀博士生)