湯湯是新一代童話作家中帶有指標(biāo)性的人物。她的創(chuàng)作很好地吸收并運(yùn)用了西方經(jīng)典童話的藝術(shù)范式，但同時(shí)，又不失本土意味，個(gè)性鮮明。也許，這正是湯湯能夠在眾多寫作者中脫穎而出、迅速崛起的一個(gè)方面的重要原因吧。

湯湯從事創(chuàng)作的時(shí)間不長(zhǎng)，迄今也不過十五六年的時(shí)間，她作品的數(shù)量也算不得多，大約100萬字多點(diǎn)。在不算長(zhǎng)的創(chuàng)作時(shí)間里，她的創(chuàng)作不跟風(fēng)，不為外在熱鬧趨使，聽從內(nèi)心召喚，寫所欲寫，一步一個(gè)腳印，穩(wěn)步前行，一直保持著較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，三獲全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)，殊為不易。

與同代人相比，湯湯創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)在于，寫作伊始她就對(duì)民間文化發(fā)生了興趣，創(chuàng)作有《老樹精婆婆的七彩頭發(fā)》等作品。這看上去似也并無什么特別，但在資訊如此發(fā)達(dá)、國(guó)外經(jīng)典童話作品隨處可見的當(dāng)下，一位初步文壇的年輕人有此選擇和嘗試，實(shí)不多見。無論這種選擇和嘗試是有意識(shí)的還是無意識(shí)的，其實(shí)都是一種“內(nèi)心的召喚”。

自覺意義上的兒童文學(xué)發(fā)軔于西方，童話作為兒童文學(xué)中最為獨(dú)特的文學(xué)樣式，其“民間”到“藝術(shù)”的歷史轉(zhuǎn)型是由丹麥人安徒生完成的。安徒生《海的女兒》里的小人魚，為了心愛的王子，她獻(xiàn)出了一切，包括自己寶貴的生命，她的肉體消失了，靈魂卻超升到天空的世界里了，而且通過善良的工作，300年以后，她將創(chuàng)造出一個(gè)不滅的靈魂。湯湯《水妖喀喀莎》里的喀喀莎，一天天等候，一年年等候，直至喚醒所有女妖的記憶，重返家園（噗嚕嚕湖），而要獲得重生，則需要再等候“幾千年，或者幾萬年”。但喀喀莎愿意等候。《水妖喀喀莎》中我們能夠感受到《海的女兒》中的那份執(zhí)著、付出和信念，能覺察到其間的某種關(guān)聯(lián)。

但湯湯的創(chuàng)作又不僅僅只有西方經(jīng)典童話的優(yōu)長(zhǎng)。在她的作品中，我們幾乎隨處可見本土的印記：藍(lán)印花布（《鐲子，娉娉婷婷》），唐裝（《最后一個(gè)魔鬼在雕花木床下》），紅肚兜（《來自鬼莊園的九九》），藍(lán)綢緞（《煙·囪》），青袍子、紫袍子、鞭炮、對(duì)聯(lián)（《鬼的年》），雕花木床（《姥姥躲在牙齒里》）等等。這當(dāng)然只是作品中的一些物件，其中有些是必須的、無可替代的，有些只是串個(gè)場(chǎng)。然而，當(dāng)如此多的、有著本土意味的物件出現(xiàn)在同一位作家的作品中，我們就不能不說這是一種帶有傾向性的選擇了。這種選擇不單單是為了敘述的需要，更是為了滿足作者內(nèi)心的訴求——審美的訴求、價(jià)值的訴求和文化的訴求。這些物件與本土息息相關(guān)、千連萬系。每一種物件的背后都承載著特有的文化圖譜和文化密碼。而讀者又總是能從中或多或少或自覺或不自覺感受到來自集體無意識(shí)深處的照應(yīng)和呼喚。這些物件確實(shí)都很“土”，很本土，很故土，很鄉(xiāng)土。而這恰恰又構(gòu)成了作品的魅力。

湯湯有篇作品《六十樓的土土土》很有意思，作者干脆把作品主人公直接取名為“土土土”，第一個(gè)“土”為姓，后面兩個(gè)“土土”為名。其實(shí)，土土土不是普通人，他是土地公公，是這片土地上最后的守護(hù)神！土地公公化身為普通人，住進(jìn)了高高的六十樓。土土土每天的工作是尋找“瞳孔里開著煙灰色花朵的人”，也就是精神疲憊的人。曾經(jīng)的土地，自從被高樓和水泥侵占后，土土土們失去了生存的依托，迫不得已住進(jìn)了高樓。陽(yáng)臺(tái)上那方小小的泥土地成了現(xiàn)代文明中鄉(xiāng)土世界的象征。土地公公確實(shí)很“老”很“土”，而這恰恰是土土土出現(xiàn)的意義，在鋼筋水泥高樓大廈遍布的“現(xiàn)代”，心靈的放松和回歸何在？一位曾經(jīng)擁有廣袤土地的神靈艱難地徘徊在城市的夾縫之間，無處容身，這中間的孤獨(dú)感和失落感不言而喻。很多人“還不知道”，很多人“已經(jīng)忘卻”，實(shí)在夠沉重。“瞳孔里開著煙灰色花朵的人”是一種城市病，是一種隱喻。土土土的使命是尋找到這樣的人，把他們變成蚯蚓，帶到自己露臺(tái)上的泥土里，讓他們接續(xù)地氣，接收營(yíng)養(yǎng)，等到他們鉆出來再變回人的時(shí)候，便是煥然一新，神清氣爽。然而，可怕的是，土土土自己也因?yàn)楦綦x泥土太久，變得越來越衰弱和枯萎。終于有一天，他的眼睛里也有了煙灰色的花朵，他疲憊得下不了樓了，他再也回不到大片大片的泥土之上，他也變成了蚯蚓，鉆到了露臺(tái)上那片泥土里。這種借由大地之本“土地公公”貫穿其間的反思，是現(xiàn)代人的反思，也是來自本土的反思。

在湯湯的作品中，有相當(dāng)?shù)钠婕肮砉志`。鬼怪精靈創(chuàng)作當(dāng)然不是湯湯的發(fā)明，傳統(tǒng)民間文化和志怪小說中從來不缺這方面的演繹。但客觀上說，當(dāng)代童話創(chuàng)作中這方面真正展示藝術(shù)深度的作品并不多見。湯湯創(chuàng)作的不同，在這里又一次顯示了出來。湯湯著迷于鬼怪精靈，緣于內(nèi)心的驅(qū)使，緣于傳統(tǒng)文化中的那份似曾相識(shí)感和熟悉的陌生感。這是寫作的策略，也是一種文化的觀照。湯湯很清楚鬼怪精靈故事對(duì)于兒童的吸引力，及其與兒童好奇心的天然契合感。更何況這份吸引力和契合感還伴隨著傳統(tǒng)文化的特有魅力。當(dāng)然，鬼怪精靈文化中不乏糟粕，湯湯完全清楚。為此，她給予了果斷剔除和揚(yáng)棄。也正因?yàn)榇耍瑴珳P下的鬼怪精靈故事從來不恐怖、黑暗和頹廢，它呈現(xiàn)給人們的是希望、溫暖和正能量。這是非常難得的。

《到你心里躲一躲》即是一篇關(guān)于鬼的故事。故事講述的是一個(gè)叫木零的男孩與一個(gè)叫光芒的鬼的交往。男孩受父母指派到鬼處去取珠子，行前大人們教會(huì)了他如何“躲一躲”的四句話：“我很冷，我全身都在發(fā)抖，我的胳膊好像都要抖下來了，我可以在你家的衣柜里躲一躲嗎？”“我很冷，我的牙齒一直在打戰(zhàn)，我可以在你家的火爐前待一會(huì)兒?jiǎn)幔俊薄拔疫€是冷，晚上的時(shí)候，我可以鉆進(jìn)你的被窩嗎？”“我還是冷，我可以到你的心里躲一躲嗎？”男孩每次對(duì)鬼說一句話，鬼每次都會(huì)給他以溫暖的回報(bào)。第四次，男孩對(duì)鬼說，想“到你心里躲一躲”，鬼答應(yīng)了。男孩于是取到了珠子。盡管珠子是鬼的記憶，但鬼還是滿足了男孩的要求。很冷的男孩年年來取珠子，一連取了5年。珠子越來越小，鬼的記憶越來越差。最后，男孩在鬼心里留下了一滴淚水。過了許多年，很冷的鬼來到男孩面前，想“到你心里躲一躲”，男孩答應(yīng)了。鬼在男孩心里找回了自己全部的記憶。如果說“很冷”是男孩與鬼所共同面臨的處境的話，那么“到你心里躲一躲”則無疑是男孩與鬼不約而同的期盼了。所以這世界又不讓人絕望。這，也許正是作品的力量之所在吧。

湯湯寫了很多鬼，奇奇怪怪的、各不相同的鬼。在她的筆下，鬼一點(diǎn)都不可怕，不僅不可怕，反而還很可愛。《最后一個(gè)魔鬼在雕花木床下》中妹妹多多被魔鬼抓去后，媽媽“一邊哭一邊打求救電話”，“尖銳而凄厲”的哭聲使黑色的電話機(jī)座“嘭嘭嘭抖”，而“我”的“上下牙齒也當(dāng)當(dāng)當(dāng)作響”。可是隨著故事的推進(jìn)，營(yíng)救的展開，一切都開始變化了。妹妹被魔鬼抓走后，來了五個(gè)有些禿頂、戴著酒瓶底一樣厚眼鏡、世界上最有學(xué)問最有辦法的瘦老頭，這五個(gè)帶有喜感人物的出現(xiàn)，一下子就把恐怖的氛圍沖淡了。故事越往后發(fā)展，魔鬼越不可怕了。在營(yíng)救現(xiàn)場(chǎng)，五個(gè)瘦老頭居然一板一眼輪流做起了營(yíng)救前的實(shí)施營(yíng)救報(bào)告，而且一做就是洋洋灑灑十多章，到第10章才說到如何拯救妹妹多多。盡管報(bào)告極盡能事渲染魔鬼的可怕，但越是這樣，越是沒有可怕，越是具有喜劇效果。故事快結(jié)束的時(shí)候，長(zhǎng)著兩只10厘米長(zhǎng)牙齒的魔鬼把妹妹多多交還給了媽媽，還忍不住親了親妹妹多多呢。這樣的鬼當(dāng)然可愛了。

說到底，寫鬼最終還是在寫人。湯湯筆下的鬼怪精靈與人在本質(zhì)上并不二致。鬼怪精靈故事的終極訴求，還是人（多通過兒童）對(duì)這個(gè)世界的認(rèn)知和感悟，還是人與人、人與這個(gè)世界之間的關(guān)系。

湯湯這一路走來，一直沒有停止過對(duì)本土民間文化資源的借鑒和運(yùn)用。作為一種特殊的敘述存在，民間文學(xué)對(duì)于當(dāng)下童話創(chuàng)作的元意義是不言而喻的。但是民間文學(xué)特色不是隨意搬來搬去的標(biāo)簽，平庸的作品不會(huì)因?yàn)橘N上民間文學(xué)的標(biāo)簽而光彩。只有當(dāng)自己的創(chuàng)作真正需要借助民間文學(xué)的敘述來完成表述的時(shí)候，這種民間性才會(huì)有意義，這種民間性才有可能成為當(dāng)下的寫作資源。

《老樹精婆婆的七彩頭發(fā)》是湯湯早期的童話作品。該作在民間文化特質(zhì)方面的借鑒和運(yùn)用，明顯表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是故事母題。在民間文化中尋找幸福是一個(gè)基本的母題，該作講述的同樣是一個(gè)尋找幸福的故事。二是原型人物和事物。在民間文化中，不少人物和事物由于千百年來反復(fù)被人們講述已成為了一種原型。比如，長(zhǎng)壽老人、藥丸或藥水等，該作中恰恰也有這些。三是敘述模式。在民間文化中有一種常見的敘述模式叫“三段式”（或稱“三迭式”），即做一件事其過程（歷險(xiǎn)）需要重復(fù)三次，只有到第三次后才能夠做成這件事。該作改造發(fā)揮了這一三段式，就是主人公老樹精婆婆與三個(gè)人物之間的關(guān)系。當(dāng)然，這三個(gè)故事不是按順序一段一段分開敘述，而是交織在一起同時(shí)推進(jìn)的。湯湯對(duì)待傳統(tǒng)的態(tài)度由此也可以看出。盡管這篇作品的借鑒和運(yùn)用，還算不得完美。

任何探索和實(shí)踐都有一個(gè)過程。如果說她創(chuàng)作初期的作品多少還流于形式和表象的話，那么，她近期的作品則有了明顯的提升。她關(guān)注的重點(diǎn)已從形式、表象進(jìn)入到了民間文化資源精神內(nèi)核的開掘。湯湯作品中的背景是幻想的，但不乏現(xiàn)實(shí)成分。與不少童話作家相比，她作品中的現(xiàn)實(shí)成分更具體、更普通，也更日常。比如，時(shí)常出現(xiàn)的南霞村，比如時(shí)常出現(xiàn)的那個(gè)名叫土豆的女孩。湯湯更注重幻想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)接與融合。她新近的兩個(gè)系列“奇幻童年故事簿”和“幻野故事簿”在這方面又有了深入思考。“奇幻童年故事簿”和“幻野故事簿”都各由長(zhǎng)長(zhǎng)短短若干個(gè)故事構(gòu)成，分別有一個(gè)名叫土豆的女孩和一個(gè)名叫青豆的女孩貫穿其間，前者的故事背景在南霞村，后者的背景在離開南霞村去往外面世界的途中。在南霞村，在南霞村以外，在女孩土豆和青豆身上，我們感受到的是來自一個(gè)原點(diǎn)的氣息——大地的氣息，鄉(xiāng)土的氣息，東方的氣息。這些氣息是熟悉的，又是奇幻的。是那種陌生中的親切，親切中的一見如故。

《天上的澤》即屬這兩個(gè)系列的寫作。作品中有個(gè)南霞村，南霞村有個(gè)叫土豆的女孩和一個(gè)叫小米的小小孩，管理南霞村的是天上叫澤的小神仙。澤認(rèn)為人的一生看起來沒有什么意義。人一旦長(zhǎng)大，就沒了清澈的眼神和純凈的心。為了讓小小孩小米葆有清澈的眼神和純凈的心，澤讓小米停止了長(zhǎng)大。后來澤明白不管怎樣的人生都有它自己的價(jià)值，解除了小米頭上的仙術(shù)。小米長(zhǎng)大后，不再仰望天空，也忘記了澤，但澤不再為此難過和孤單，他知道這世上還有一個(gè)叫土豆的孩子永遠(yuǎn)葆有清澈的眼神和純凈的心，永遠(yuǎn)仰望天空。澤同樣也長(zhǎng)大了，他對(duì)生命多了一份理解和悲憫。很顯然，這還是一個(gè)南霞村的人間故事，還是一個(gè)女孩土豆的故事。

也許，這就是一種藝術(shù)的滲透和把握吧。