科幻寫作者常常面對這樣一個問題：許多科幻小說，包括國內外一些名聞遐邇的扛鼎之作，都被詬病文學性不足，除去一些偏見成分外，這些批評還是有一定道理的。我們大概都能同意，從文學史的角度看，儒勒·凡爾納的文學造詣不及他的同胞福樓拜，伊薩克·阿西莫夫也沒法和海明威或塞林格競爭。當然，也不是不能舉出一些被文學批評家較為認可的佳作，如雷·布拉德伯里的《火星編年史》和托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》，但這些并非科幻的最高典范，至少科幻愛好者并不覺得《2001：太空漫游》和《基地》要比它們差，這些“通俗”科幻小說也有不可磨滅的價值。

科幻文學性方面的限制在哪里呢？又是什么讓它可以在一定程度上擺脫主流文學的陰影，而擁有獨立的價值呢？這是筆者一直思考的問題，但在此不想也不可能做理論化的周密研究，只能從自己的閱讀和寫作體驗出發談一些必然是片面的感想，聊為野人獻芹。

長期以來，科幻小說在科學與文學之間搖擺不定，看起來左右逢源，其實兩面不討好。科幻愛好者常常感到，科幻的“好”和一般文學的“好”是不一樣的，有時候甚至會相互排斥，但背后的道理卻很難說清楚。一個常見的說法是，科幻中有一些本質上不屬于文學的東西，比如說“科學內核”，是它們更多決定了科幻作品的價值與品質。

然而這樣一來，科幻又回到了科學的傳聲筒，亦即單純科普的角色。科幻并不甘心接受這樣的地位。在西方，如果說早期科幻還有些許科普的意識，自六十年代的新浪潮運動以后，已經完全擺脫了來自科學的束縛；在我國，自八十年代始，科幻作家就堅持認為科幻是一種文學，以文學的自主性去對抗單純把它作為科普的要求。那么問題又回來了，既然是文學，就必須接受文學的規訓和價值標準。

再說，這種看法還是不能解決排斥性的問題。為什么同樣具有科學內核的作品不能寫得更“純文學”一些呢？不能更提升自己的文學水準呢？那不是更上一層樓嗎？雖然這些可能總是存在的，但是通常的科幻文學并沒有向如此高處攀登的雄心，甚至作家的興趣也不在此。我們難以想象用塞林格的文筆去書寫阿西莫夫的《基地》三部曲，或者用莫言的語言去寫《三體》的故事，倘若能寫出來，肯定也是完全另外一種東西。就這些作品本身來說，并不需要如此的“提升”。

為了解答這個問題，需要考慮到一個明顯的區別。科幻（以及奇幻）小說講述的是一個不同于現實的世界（有些似乎是現實背景的，但是很快會揭露出其基本運行規則不同于我們所知道的現實）。因此，作者需要面對一個特殊的問題，必須讓讀者在閱讀過程中相信自己所創造的世界的真實性。需要塑造的首先是世界，然后才是故事、人物和其他。在《基地》中，阿西莫夫首先得告訴我們，故事發生在幾萬年后的銀河系，那時候所有的星球都被一個龐大的星際帝國所統治，在閱讀中拒絕這個世界的真實性，一切故事都無從談起；而對以現實世界為基礎的文學來說，就沒有這樣的問題，作者和讀者已經共享了世界的真實性，比如在《傲慢與偏見》里，奧斯丁并不需要去向讀者介紹什么是英國，什么是貴族，什么是繼承法和婚姻，可以直接進入情節推進和人物塑造。

但是在幻想文學中，因為作者和讀者都心知肚明，所描寫的世界或至少世界的某個方面是虛構的，要讓讀者在閱讀中接受這個世界的真實性就成為作家所面臨的嚴峻任務，否則就會影響接下去的一切。在設定于現實世界的小說中，故事的背景不應該違反常識，一般也不至于，只是有時候因為作者的知識不足會導致這種問題；但在科幻中恰恰相反，故事的背景就要特意違背常識，比如劉慈欣的《流浪地球》中有“太陽會很快發生爆炸”和“地球能從太陽系中飛出去”這兩個似乎違反常識的設定，因此也不得不耗費大量的筆墨來說明這一點。

幻想文學多少都面臨這個問題。但相對來說，科幻比奇幻更麻煩一些。奇幻世界（比如《魔戒》）的基本設定——精靈，妖怪，魔法師或者神仙——本質上來自于傳統文化和民間傳說，來自于我們今天還很習慣的巫術思維，同一文化中的讀者有基本概念，并很快能接受其設定。但是科幻小說的設定來自于科學所鑄造的新世界觀，往往圍繞著一些陌生的奇詭概念展開，在傳統中毫無蹤影。往往越是高超的科幻小說越是遠離人們的認知。

比如需要寫到死人復活這一超現實現象時，在奇幻中無須太費力，直接寫這是一種高深魔法即可；但科幻必須給出詳細的解釋，比如克隆了死者的身體，移植其大腦，或者對死者進行了大腦掃描，提取出其意識，或者整個世界就是一個虛擬程序……每種解釋對一般讀者都是陌生的，要配合具體的科學原理，高科技裝置，發生過程，以及其他方方面面的后果，才能讓這個死人可以復生的世界有一點真實感。

這里當然需要講一些文學技法。剛入門的作者喜歡在一上來就把設定鋪開：故事發生在哪個世紀，哪顆星球，擁有怎樣的技術，實行何種政體，主人公是人類還是什么別的生物，有什么超能力，實際上，這樣固然省事，但閱讀效果并不好。讀者絕不會因為一堆干癟的設定就相信這世界的確存在，反而更增加了不過是某人自己編出來的感覺。而高明的作者往往會讓讀者首先跟隨人物的視角進入這個世界，然后在行文中通過各種場景，器物等細節，逐漸讓讀者在一次次驚訝中理解這個世界的基本狀況和運行法則。

不過無論怎么千變萬化，讓讀者對這世界產生真實感是幻想文學的一個普遍要求，但并不是主流文學的。在主流文學里，讀者已經深信故事在本質上屬于真實的世界，產生于生活本身，并不需要考慮這一方面（當然故事本身的可信度是另一碼事），有時候，反而需要一些幻化的敘述，以設法和現實拉開距離，產生虛實交變的藝術效果，比如《紅樓夢》中的大荒山無稽崖，或者《百年孤獨》中最后毀滅小鎮的一場颶風，都是“假作真時真亦假”的妙法。

展覽《流浪者：應許之境——東南亞探索六部曲》作品之一，以現實中的幻化場景反應東南亞人民對自我身份和國土認同矛盾的心理。

因此在實踐中，一般科幻小說要比主流文學更難追求某些高深莫測的文學技法，比如魔幻主義。主流文學因為植根現實世界，故而可以有各種手段，通過對日常生活經驗的顛覆、斷裂和重組來產生陌生化的敘事效果，但幻想文學，特別是科幻，本身要傳達的即是完全不同的超現實經驗，所以盡管可以也采取一些新奇的敘事手法，但必須保證其真實感的順暢傳達，不讓形式的新奇喧賓奪主。

可以打一個比方，讓畫家畫一個少女，他固然可以用古典主義的方式畫得惟妙惟肖，宛如隨時會從畫中走出來，但這已經毫不新鮮，他更喜歡運用印象主義，表現主義，立體主義之類的畫法，畫出現實中沒有的變形肢體；但如果讓畫家去畫某種本來就陌生怪異，匪夷所思的外星人，再以諸多現代后現代主義的畫法加以抽象夸張，觀看者還能看到什么呢？這時候，畫家只能以傳統方式盡量真實地畫出自己心中的面貌，因為觀看者想看到的正是這種前所未聞的存在本身。

就此而言，幻想小說也不是對文學性要求降低，而是有自身特殊的文學要求：作者需要有足夠的想象力和文學表達力去對超出日常經驗的現象進行形象生動的刻畫，去讓讀者有身臨其境的驚嘆。比如下面的這段已被譯為多種語言的經典描述：

詩云發出銀色的光芒，能在地上照出人影。據說詩云本身是不發光的，這銀光是宇宙射線激發出來的。由于空間的宇宙射線密度不均，詩云中常涌動著大團的光霧，那些色彩各異的光暈滾過長空，好像是潛行在詩云中的發光巨鯨。也有很少的時候，宇宙射線的強度急劇增加，在詩云中激發出粼粼的光斑，這時的詩云已完全不像云了，整個天空仿佛是一個月夜從水下看到的海面。地球與詩云的運行并不是同步的，所以有時地球會處于旋臂間的空隙上，這時透過空隙可以看到夜空和星星，最為激動人心的是，在旋臂的邊緣還可以看到詩云的斷面形狀，它很像地球大氣中的積雨云，變幻出各種宏偉的讓人浮想聯翩的形體，這些巨大的形體高高地升出詩云的旋轉平面，發出幽幽的銀光，仿佛是一個超級意識沒完沒了的夢境。

這是劉慈欣短篇小說《詩云》中對想象中用整個太陽系物質建造的“詩云”的描繪，運用了多種貼切巧妙的比喻，形象地勾勒出宏大而奇妙的“詩云”的面貌。在劉慈欣作品中，這樣的傳神描寫比比皆是，它們勾勒出了一個奇妙的世界，傳達了一種不可思議的觀看體驗。讀者因此也身臨其境，見到了這樣世界的奇觀。

當然不能說主流文學沒有這樣濃墨重彩的描繪筆法，也可以舉出許多經典段落。但大體而言，這是相對次要的方面，而且越來越過時了。誰還會像巴爾扎克那樣不厭其煩地描繪一個房間，或者像雨果那樣花一章篇幅來描寫巴黎的全貌？但幻想小說還會將大量的筆墨用在這些方面，這也是許多讀者最為渴望讀到的內容。

實際上，說到這里，更進一步結論已經呼之欲出：世界并不是僅僅是情節和人物的背景，描寫這世界也不僅僅是為了取信讀者，在很多科幻和奇幻作品中，它就是審美對象本身。《流浪地球》中令人最為印象深刻的并不是任何構成情節的男主角的個人經歷和追求，而是太陽膨脹成紅巨星之后，小小的，寒冷的地球在浩淼宇宙空間中流浪的意象。《詩云》想寫的對象就是“詩云”——一片由儲存了所有可能寫出的古典中文詩歌的芯片所組成的橫亙太陽系之云——故事只是讓這一神奇的存在出現的路徑。

不過，在另一層意義上，文學本身的最高雄心也不止于人物或故事，而同樣是寫出一個世界。但不是物理層面的世界，而是存在主義意義上的世界——人類生存的意義機制。說到《紅樓夢》或者《人間喜劇》，它們寫的當然是一個個非常具體鮮活的人物，一個個或浪漫或凄慘的故事，但更重要的，也是作者的精神所凝聚的，是這些人物的生活世界，是這些波濤、浪花和漩渦所依存的浩淼大海。

我們剛才說立足于現實世界的文學分享同一個真實世界，其實也是片面的。姑且不論歷史小說之類是關于已消失的世界，即便是同樣描寫當代的作品，輕松詼諧的都市愛情喜劇，描寫貧困農村生活的現實主義小說，關于知識分子思想困境的先鋒文學，在它們背后是同一個世界嗎？既然作者對世界的理解就完全不同，所寫的又怎么會是同一個世界呢？它們各有各的世界，也各有各的深度和美麗。

如果我們承認主流文學的鵠的是刻畫作家心目中的世界，那么就會發現在主流文學中隨著人物和情節發展逐步揭示出來的世界深層結構，在幻想文學中可以通過最直接的方式，通過改變物理世界的基本設定來加以刻畫。當然并不是直接拋出一個設定就萬事大吉，但當整個世界最基礎的游戲規則都發生了變化，其中人物的思想觀念和行為模式當然也會隨之激烈地變化，從而構建出完全不同的意義機制。物理世界與意義世界因此互為表里。

比如，拙作《時間之墟》中描繪了一個時間循環的怪異世界，每一個被困在其中的人精神都在極大的自由和沖突下發生了變異。這不是現實的世界和人，但卻是其在假想中的變異，通過這種變異也可以看到（雖然是浮光掠影地）現實世界的一些深層內蘊，比如人性在去除社會壓力后，內在的惡的爆發，和對信仰生活的渴望。

我并不是主張科幻只是一種工具，一種濾鏡，最后我們還是要“反映現實”，具有具體的現實關懷和意義。但科幻作家無論如何并沒有真正在另一個宇宙生活，建構一個陌生的世界也就是挖掘自身現實世界的深層內蘊，世界本身就是具有開放性和無限可能的概念。通過科幻和其他幻想文學，我們能探索一些主流文學無法觸及的世界的可能性，正如主流文學所到達的若干深層世界，也非幻想文學所能夢想。

在作品中建構一個世界，無論以什么方式，都不是一樁容易的工作。毋庸諱言，許多幻想作家做得也十分糟糕（本人確信自己屬于其中之一），或者僅僅是表面不同，其實換湯不換藥，或者雖然想到了一些深刻的內容，但筆力的孱弱難以承載。但無論從主流文學的標準看其水準如何，也無論為了進行這種建構要付出多少損失表面文學性的代價，我堅信，正是在這種建構活動中所蘊含的智性深度和精神廣度決定了其真正的文學成就所在。