與會領導、評審專家等與獲獎作者合影留念

論壇現場

編者的話：梅蘭芳是二十世紀最為杰出的戲曲表演藝術家之一，是中華優秀傳統文化的代表。為培養梅蘭芳研究新生力量，給青年學者搭建高端學術研究平臺，由梅蘭芳紀念館舉辦的首屆“梅蘭芳研究青年論壇”暨評獎活動已于2018年5月7日圓滿落幕。此次活動得到眾多青年學者的踴躍響應。經過評審專家的嚴格評審，產生了青年論壇的十佳論文。其間受邀參與首屆“梅蘭芳研究青年論壇”的青年學者齊聚梅蘭芳紀念館，圍繞有關梅蘭芳的表演理論、文化論爭、文獻資料等學術話題，展開了熱烈討論。本報摘登本次青年論壇上青年學者們的發言，以饗讀者。

五四戲劇思潮與梅蘭芳

南京藝術學院 張婷婷

五四新文化運動時期，舊戲與新戲被建構為對立的雙方，影響著學人的文化價值判斷。新青年派并非真正“痛恨”舊戲，但中國落后的窘境，逼出他們的激進，出于“借思想文化以解決問題”的政治動機，利用對舊戲的猛烈攻擊，達到引進西方民主與科學的功利目的，從論辯的一開始，新青年派就顯示出自我的矛盾性。這種復雜心態，以1918年胡適編撰《中國哲學史大綱》常以梅蘭芳為例解釋艱澀難懂的哲學名詞最為突出。隨著梅蘭芳訪美日程的推進，尤其在1925年，任職于日本早稻田大學的美國人班托克赴北京大學講授“歐美近代劇場問題”，李宣倜、英振修、齊如山等“梅黨”為促成梅蘭芳訪美，特組織茶會，請梅蘭芳列席與班托克相見，而胡適、張欣海、丁西林、陳通伯等為“研究梅蘭芳國際的獻技問題”以及“研究中國劇之藝術化問題”發起成立專門的研討會。此時，新舊文人已走出非理性的論爭，攜手思考如何對中國舊戲進行“科學”的改編，才能“顯吾國之長，而又愜外人之心理”，共同站在中國藝術的審美立場，為梅蘭芳的訪美做了一系列準備工作，也為舊戲的發展開辟了世界性的文化空間。從這一意義上看，五四戲劇思潮深刻地影響著以梅蘭芳為代表的中國戲曲的發展，使代表中國戲劇古典美學的梅蘭芳，深入舊傳統、吸納新文化，成功地將中國藝術展現在西方世界。

中國戲曲與西方話劇都有自身獨特的風格，每一種藝術都有從原有基礎上發揚光大的價值，不能在吸取外來文化的同時丟掉傳統的風格。中國文化必須以自身的文化主體性為基礎，只有深入了解民族藝術的特性，兼采中西文化之長，在多元文化融合的時代潮流中，才能獲得創造性的轉換，建立起具有民族審美特性以及民族精神的藝術。

“移步不換形”：

梅蘭芳京劇舞臺實踐的理論內核

梅蘭芳紀念館 毛 忠

縱觀梅蘭芳一生的戲曲舞臺實踐，我們會發現其中無不貫徹了“移步不換形”的藝術理念。“移步不換形”是梅蘭芳探索京劇表演藝術發展方向與路徑過程中始終秉持的藝術原則，是他體認京劇表演藝術的獨特性與發展規律后所提出的最為明確的理論觀點，也是我們深入探討京劇表演藝術體系的切入點之一。

梅蘭芳在舞臺創作中的不斷改革，實質是在力求保持京劇獨特的內在形式的基礎上，探索京劇表現方式與呈現形式的可能性與邊界的過程。這里所說的京劇的表現方式與呈現形式，雖然主要偏重于京劇的舞臺動作、音樂唱腔、人物裝扮等外在形式，但也包含主題思想、人物形象、角色唱詞等內容方面的因素。梅蘭芳對京劇表現方式與呈現形式的探索并不僅僅是純形式的，而是在充分理解和把握劇目內容基礎上的形式探索。因此，梅蘭芳對所有“梅派”劇目的創造和不斷改進，實際上都是包含著內容與形式上的雙重考量，是“有意味的形式”探索，這即是梅蘭芳所說的“移步”內涵所指。而京劇獨特的內在形式，即是以京劇的角色行當及其表演程式來體驗、表現或呈現角色人物與故事情節的方式及其原則。這也正是梅蘭芳所說的“不換”之“形”的內涵所指。在梅蘭芳的舞臺藝術實踐中，我們可以歸納出他主要是通過新創和化用兩種方式來進行表演形式的“移步”的。

“移步不換形”，不僅是梅蘭芳一生所全力貫徹的創作理念，實際上也是梅蘭芳在體認中國戲曲藝術發展規律后的經驗總結。在某種意義上，中國戲曲表演藝術發展到京昆這種成熟的形態，也是在“移步不換形”的基礎上由歷代演員逐漸豐富成型，進而形成體系的結果。圍繞“移步不換形”的理論基點，以梅蘭芳及其藝術實踐為觀察視域，將有助于以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演藝術體系的理論構建。

梅蘭芳的發聲與唱腔藝術

國家京劇院 池 浚

梅蘭芳的聲腔藝術大方自然，平易近人、清新質樸的風格使梅蘭芳的聲腔聽似并不“煽情”，卻給人以雋永的感動與回味，使音樂技法的運用、聽覺的美感與人物的形象達成統一。

梅蘭芳的發聲方法是對古代藝人凝聚起來的中國古典聲樂藝術的傳承和發展，包含順應生理規律使嗓音延年、養丹田氣充沛聲音的動力、聯合共鳴提升聲音的穿透力、重視張口音與閉口音的平衡、辯證處理語音與唱腔的關系五個方面。

梅蘭芳使情態和景觀“化”在唱腔里，對音樂的表意能力做了最深度地開掘，使得聲腔中的細微變化和人物的思想感情十分吻合，這本身就是一種高超的技藝。梅蘭芳以唱腔外化人物內在情態。《玉堂春》“三堂會審”中“王公子”閃爍其詞，體現蘇三在面對難以啟齒又不得不回答的問題時的窘迫心態。《太真外傳》“仙會”中“我只得起徘徊……就來到了前庭”既是從內室一路行至前庭而來的過程，更是楊玉環心中懷念與驚異、企盼與惶恐、有備與不備、情感與行動的交織糾結。《生死恨》“機房夜訴”中“好不悲涼”就是女子抽泣聲的音樂形象，與儒家“發乎情，止乎禮”精神相通。

梅蘭芳以通感方式用聽覺形象描寫視覺形象。《貴妃醉酒》中“玉石橋斜倚把欄桿靠”頓挫分明，描繪楊貴妃的體態和上橋的場景。《霸王別姬》中“輕移步”猶如月光照在水波上閃閃的銀色反光，勾勒出一幅美人月下幽思、沙場凄涼景色的畫卷。《太真外傳》“七夕盟誓”中“纖云弄巧，輕煙送暝”清淡如絲的唱腔就是七夕夜空的“纖云”，起到場景音樂的作用。

梅蘭芳訪日演出對日本傳統戲劇的影響

梅蘭芳紀念館 梅 瑋

在日本明治及大正時期，隨著西方給日本社會、政治以及文化帶來的啟蒙思潮的沖擊，日本的戲劇界也產生了巨大的變革，形成了新的風潮。即便是已經非常成熟的占據著日本戲劇界統領地位的歌舞伎，也受到了像“新派”戲劇以及“新戲劇”這樣新興劇種的強烈挑戰與沖擊。如果說“新派”戲劇是對“老派”的不景氣的歌舞伎進行了適當的改良，融入西方現代的戲劇理論并進行實踐的話，那么“新戲劇”則是完全將現代西方戲劇引進，進而取代歌舞伎。日本戲劇在新時代的變革促成了兩個后果，一個是現代現實主義的傳播，另一個就是女演員的回歸。這兩個后果直接威脅到了已經具有約定俗成特征的歌舞伎的生死存亡（甚至包括日本整個傳統戲劇界）。中國在進入20世紀之后，占領戲曲統治地位的京劇也遇到了像歌舞伎一樣的挑戰和壓力，是變革，還是全盤否定？就在這挑戰與變革并存的時代里，梅蘭芳在日本的亮相對日本戲劇界產生了重大影響。

具體而言，影響主要包含三個方面：第一，梅蘭芳的表演藝術重新喚醒了日本對本國傳統戲劇規則的總結；第二，梅蘭芳的表演藝術幫助日本開始回眸本國戲劇的歷史和傳統，同時幫助日本找回本國戲劇的本源；第三，梅蘭芳的表演藝術推動了日本戲劇“女形”藝術的合理化發展。

無論人們對梅蘭芳訪日有著怎樣不同的理解、詮釋，梅蘭芳完全達到了他介紹和宣傳中國戲曲的目的，而且毫無疑問獲得了成功。正是由于梅蘭芳的表演藝術，日本人開始對中國的戲曲產生了興趣，對于中國戲曲的態度有了顯著提高，不少日本人來到中國開始關注和研究中國戲曲。而日本對于中日兩國傳統戲劇的認識與態度，也值得我們重新關注與思考。

梅蘭芳對表演藝術的探索

講究“真”更著意于“美”

河南師范大學 陳 琛

20世紀的劇壇，由“聽”到“看”的欣賞模式轉型、女性重歸劇場、“演員劇場”向“編劇中心”轉變，深刻地影響了中國戲曲的走向，位于舞臺中心的演員的表演藝術面臨新的挑戰與機遇。王瑤卿突破青衣傳統表演形式的藩籬，注意到表情與動作的重要性，這種精神為梅蘭芳所繼承并發揚。如《宇宙鋒》這種大青衣戲，女主角經歷了重大變故，內心波瀾起伏，思想轉折多；原先的演法只重唱工，角色幽微復雜的心境也不易恰當的傳達，特別是在面對那些偏愛討論戲的內在“劇情”并著意于欣賞演員和角色外在“面貌”的女性觀眾群時，梅蘭芳在身段、表情、唱腔多方面豐富它的表演，滿足了新時代觀眾多元的審美取向。毋庸諱言，梅蘭芳敢于為旦行“添戲”，有他接受了諸如齊如山這樣有著留洋經歷的文人的“指點”和“支持”的因素，但中國古典戲曲表演理論和實踐里是有“注重表情”“設身處地”等基礎的。

梅蘭芳后來也說，中國一些優秀演員所談的心得和斯坦尼體系有很多暗合之處，只不過以梅蘭芳為代表的中國戲曲的表演除了講究“真”，更著意于“美”。梅蘭芳既內在于又外在于他表演的“虛擬世界”。上世紀30年代，當西方藝術家遇見中國戲曲和梅蘭芳的表演，他們既感到素昧平生卻又似曾相識。斯坦尼稱之是“有規則的自由動作”和“具有詩意的、樣式化了的現實主義”。梅蘭芳善于團結能給他幫助的一切人，敢于也善于吸收其他藝術養分為己所用，在取舍之間保持清醒的頭腦，這是作為演員的梅蘭芳自覺培養和堅守的主體意識表現。他不固步自封，順時勢探索新的旦行表演藝術；他不迷失自我，在“編劇中心”時代依然保持著適度的能動性。梅蘭芳在傳統與現代、東方與西方的交流與碰撞中樹立起對中國戲曲的文化自覺和文化自信，努力建構世界戲劇藝術上的中國學派。

“新文化”文人對梅蘭芳的批評和認識

中國藝術研究院研究生院 王亞非

在民國時期“新”“舊”文化的強烈沖突中，“新文化”文人對戲曲和梅蘭芳都進行過強烈的批評，其中比較有代表性的就是以《新青年》為陣地的文人群體的批評、《文學周報》刊發的“梅蘭芳專號”以及魯迅陸續發表的多篇文章。作為當時戲曲表演藝術的重要代表人物，無論梅蘭芳如何努力地編演時裝新戲，仍無法被歸入“新文化”的行列。于是，當“新文化”的文人們把戲曲作為“舊壘”進行批評攻擊的時候，梅蘭芳受到批評也就在所難免了。但是，剔除掉“新文化”文人對戲曲意氣用事的看法，我們還是可以看到他們對戲曲的深入思考。

藝術批評和藝術實踐并不總是一致的，作為文學理論家的“新文化”文人們有他們的時代焦慮，所以才會有對戲劇、對梅蘭芳的批評和認識，另一方面，作為表演藝術家的梅蘭芳卻著重從舞臺實踐中實現他對藝術的追求和對社會的認識。對于文人學者，梅蘭芳是尊重的。

回看“新文化”文人的批評和梅蘭芳的實踐，有許多值得我們思考的內容：藝術的發展應該始終伴隨著論爭和批評，如果論爭和批評不存在了，離這種藝術的消亡也就不遠了；對于一個藝術家，如果只有表揚、贊美甚至吹捧，顯然是不正常的，也是一個正常的社會或者藝術發展道路上的某種缺失。對于民國時期的批評，特別是來自“新文化”文人的批評，雖然沒有足夠的證據表明與梅蘭芳創制時裝戲有著直接的聯系，但是在某種程度上藝術家的實踐和理論家的批評總是相互影響、殊途同歸的，藝術實踐與藝術批評在終極目標上是一致的。

梅蘭芳與1929年的

《文學周報·梅蘭芳專號》

中國藝術研究院研究生院 柯 琦

之前的研究者在梳理梅蘭芳與新文化運動諸人的分歧時，多將目光集中于梅蘭芳與魯迅、胡適諸人的交往中。而中華人民共和國成立前對梅蘭芳最猛烈的一次圍攻，實則為1929年文學研究會的刊物《文學周報》刊出的包含12篇文章的“梅蘭芳專號”。雖然這些文章一再言明其主要目的不是攻擊梅蘭芳，而是批判男旦、舊劇及其身后的“捧角”人士，但其中大部分文章都對梅蘭芳進行了非常偏頗的人身攻擊。筆者認為，這次圍攻實際上是文學研究會同人對于滬上報刊宣傳梅蘭芳即將訪美的應激反應。

這次批判的背后，當然有新派人士對于舊劇以及舊傳統的一貫敵視，但最主要的還是在“三千年未有之大變局”的大語境中“自居化外”的復雜心態。這種心態不僅僅是突然被“男旦”代表而產生羞恥感，更深層次的動因是隨著“國家目標的外傾”，這種思維同時也導致了文化主體的缺位，以及羞恥感背后隱含的攻擊性。

我們基本可以肯定梅蘭芳對“梅蘭芳專號”的存在是知情的。而梅蘭芳在籌備訪美之時對“非營利性”的堅守，在遇到經濟危機時依然決然出洋，自言不想“成為笑柄”，背后即是對輿論壓力的預判。從一個很吊詭的角度來看，“梅蘭芳專號”的刊發也是對梅蘭芳此行的一個“成就”。

梅蘭芳編演新戲的啟示

福建師范大學文學院 尹 超

傳統戲曲的現代化進程是從晚清開始的，理論上以晚清戲曲改良運動為肇始，實踐上則以當時出現的“改良京戲”為開端。當時的諸多京劇名家都參與其中，著名的如北京的汪笑儂、譚鑫培，上海的夏月珊、夏月潤。梅蘭芳是一位善于吸收新事物、勇于創新的京劇大師，他必定會主動參與到這股編演新戲的潮流中。因此在民國初年，他和他的團隊編演了數量眾多的新戲，包括具有現實意味的“時裝戲”和側重歌舞技藝的“古裝新戲”。今天看來，這些新戲作品都是梅蘭芳改革傳統京劇的實踐成果，這些新戲在當時受到觀眾的歡迎，反響很好，但它們的命運各不相同，“時裝戲”作品已從舞臺上消失，梅蘭芳本人也否定了這幾部戲的價值；“古裝新戲”作品，如《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等則成為“梅派”藝術的代表作品。這里面必定有值得思考的地方。

從他創作新戲的過程中，首先可以看出他堅持了嚴謹的藝術創作態度，這種態度既表現在對“時裝戲”的態度上，也表現在對劇本的打磨和排練上。其次是選取了適當的題材，“時裝戲”以反映現實生活內容為主。由于“古裝新戲”大多為“應節戲”，并以表現歌舞技藝為主要目的，因此在選材上以民間神話傳說為主。最后，堅持在傳統程式的基礎上進行創新，表現在角色形象、舞臺動作和音樂唱腔等方面。總的來說，梅蘭芳及其團隊遵循了京劇藝術的創作規律，這些經驗仍然值得今天的戲曲創作者和研究者反思與借鑒。

“化锏為劍”：

“梅舞”的變中求適

中國藝術研究院研究生院 柳青青

當梅蘭芳的“古裝新戲”相繼編創出爐、熱演時，有內行觀眾曾不乏譏諷地這樣評論：“嫦娥花鐮，掄如虹霓之槍；虞姬寶劍，舞同叔寶之锏。”這雖是一句略帶諷刺的笑談，卻也反映出了觀眾的一種直觀感受。觀眾雖質疑，但這僅僅是一種沒有創作意識的簡單挪用嗎？

就創作而言，“化锏為劍”是一個套用已有程式將其發展為適用于自身的新程式的過程。“套用”與“發展”體現了實現“化”的兩個步驟，一為尋找有共性的化用對象，二為結合自身的具體情況，尋找與化用對象的不同之處，并以“不同”作為改造依據，將化用對象進行改造。這種改造既為“變”，可體現為一種取舍，又可體現為一種重組，但其核心是“以戲為核心”，即符合劇情發展、人物形象、生活實際，而在創作完成之后，“變”仍在繼續，面對著變化的環境與變化的自身，所“適”的內容也在隨之調整。

“化锏為劍”所體現的“變中求適”可謂貫穿了“梅舞”的創作始終，“變”是他藝術創作的一種方法，而“適”則體現了他檢驗“變”的一個原則。梅蘭芳對京劇表演藝術的“變”體現在程式、音樂、服裝、化妝等諸多方面，甚至對表演的材料——自身，也不斷進行改變。而這一切的“變”始終圍繞著一個“適”字，這種“適”可以理解為三個層面：其一，適不適合自己的條件；其二，適不適合戲情的規范；其三，適不適合觀眾的需求。前二者是基于實現藝術創作的可行性的考慮，而“其三”則是出于對藝術創造是否有存在價值的考慮。

梅蘭芳是一位杰出的藝術家，探究其藝術理論必須要切實考察其藝術行為，而“梅舞”正是打開梅蘭芳表演藝術理論的窗口。