對于偏居邊陲的西部文學而言，嚴英秀是一個獨特的存在。她的筆下很少草原牧歌式的原生態書寫，亦罕見民族文化景觀的描繪，更多的是關于現代城市女性、世俗倫理生活、邊緣地域文化的精細呈現。其書寫遠離了宏大敘事和集體話語，具有私人性和個體性特點，多從個體生命體驗出發，探討女性的生活情狀和社會處境，具有獨特的意義。同時，她的作品立足于西部城市，融合了性別體驗、社會體驗、文化體驗，以自我闡釋的方式，展示了中心文化壓抑情態下，西部地域的生存實景及“身份認同”焦慮。

一、自我成長和主體建構的女性長歌

嚴英秀作為一位女性作家，曾借用戴錦華的話說：“我不是一個女性主義者，但由于我生而為女人，女性主義就不可能不是我內在的組成部分”[1]。其部分作品立足于性別視域，以現代意識和女性立場燭照社會生活，通過對女性存在、生命成長及兩性關系的個體化的描寫，呈現了現代城市生存情態下女性艱澀的生命體驗和壓抑的心靈境遇。

嚴英秀首先聚焦于女性的感情心理和性別困境。《被風吹過的夏天》描繪了在情感世界里顛沛流離的三個女性，她們的丈夫或庸碌、或卑劣、或自私，透過她們在婚姻愛情里的艱辛掙扎和酸澀遭遇，可瞥見現代女性在日常生活中承受的性別壓抑情狀。與此類似的還有《1999，無窮思愛》中的栗，《紙飛機》中的陽子，《仿佛愛情》中的朱棉，《自己的沙場》中的蘇迪，《淪為朋友》中的梅沁等。這些作品都具有強烈的“個人抒情”特點，滲透出濃郁的自我表現、自我袒露和自我探求的藝術氣質。作者以女性個體經驗為核心，將女性還原為自然生命角色，敘寫了女性個體感性生命的的豐富性和復雜性，一定程度上填補了西部文學中城市女性形象的一大空白。

但是，這類作品也存在著顯而易見的局限性，所以，當作家將敘述中心從對“我”的迷戀轉移到對“人”的思索，由“自我抒情”位移到對個體生存境遇和生命經驗的關注時，其作品才真正實現了從“自我姿態”到“自我實質”的過渡，充分展示了女性意識的復雜性和體驗的豐富性，完成了對女性自身獨特的思維、經驗、感悟等內質的闡釋和主體自我的建構。

《苦水玫瑰》與臺灣作家廖輝英的《油麻菜籽》有異曲同工之妙，都展現了男性文化壓抑下的女性生存情態。廖筆下的臺灣傳統女性，像油麻菜籽一樣卑微、纖弱、渺小、微不足道，飽受丈夫的羞辱，承受著生存的苦難和壓力。“油麻菜籽”隱喻了在嚴苛的性別規定之下，一代代傳統女性難以把握的悲苦命運。嚴英秀以“苦水玫瑰”比喻女性個體，無論其特性還是命名，都體現了該地域女性傲然的生命狀態和獨特風采。她們像甘肅地區特有植物“苦水玫瑰”一樣，雖生長于西北貧瘠荒旱的土地，卻具有堅忍、頑強的生命氣質，在一片艱苦、焦灼的生存環境中，追求著明亮、自尊的玫瑰人生。廖以 “油麻菜籽”塑造了臺灣傳統女性的生存寓言，嚴則以“苦水玫瑰”譜寫了西北女性個體的生命長歌。

但二者形象又有鮮明的區別。《油麻菜籽》中的女性既承受著男權中心社會秩序的殘酷壓制，又在無形中充當了男性話語的幫兇，當她向女兒傳遞“查某囡仔是油麻菜籽命”觀念的時候，其顯示出被同化了的女性對男權思想的自覺認同。而《苦水玫瑰》中的主人公夏京蕾雖屢屢遭遇生活的壓迫（鄉間的流言和詆毀，環境的促狹和兇惡，男性強權的侵犯和欺凌），卻從未屈服。她堅守著女性的尊嚴，捍衛著殘存的權利，是一個真正意義上的自尊、自立、自強的女性個體形象。正如她對朋友所說：“這十年，有些時候，真的很難，可我堅持著，不敢自暴自棄。我失去了你，失去了那么多，我不敢再失去自己。”[2]

如果說夏京蕾展現了掙脫出男性藩籬的堅強無畏的女性形象，那么《遇見》中的葉子衿，則是固守自尊、尋找自我的女性形象。她著力掩飾的失落過往，她在貧乏困頓的境遇中做出的復雜的人性選擇，她在真相昭然若揭時決絕又傷感的離去都顯現出女性個體的復雜意蘊。葉子衿最后的逃離，可以看作另一種方式的尋找：尋找作為女性自我的存在意義，尋找內心深藏的隱痛與自尊。無論是夏京蕾還是葉子衿，都是在心靈隱痛中成長起來的女性。不同的是，夏京蕾面對的是重重阻隔的男性藩籬，葉子衿卻要面對絲絲纏繞的女性自我；夏京蕾們在藩籬的突圍中學會了獨立、自強和堅忍，葉子衿們則在自我的探索中獲得了尊嚴、詩性和永不褪色的美麗。

《前后左右都是喜事》也是關于成長的。故事以小女孩果兒的視角展現姐姐充滿波折的兩段愛情，在經歷了一系列如煙世事后，她迎來了人生的初潮，也迎來了恍惚懵懂的成人世界。1970至1980年代的背景，使故事氤氳著濃濃的懷舊情結和傷感氣息，果兒在目睹一場繁花落地般的長鏡頭中迎來了長大的瞬間。這是一部少女心靈的成長史。作者沒有囿于道德視野去評判人物，而是以一顆靈動的女人之心，寫追求愛情理想和美好事物的姐姐，寫心思純真又萌生少女情懷的果兒，寫女性美麗、綿密、柔軟的愛情意識和生命體驗。

在這些作品中，嚴英秀寫出了與男性迥異的女性細微情狀，寫出了有著“人的自覺”和“女性自覺”信念的女性。其形象多元異質，既是女性群體生命行走的縮影，又是獨特的個性體驗的別樣書寫。通過對當代女性個體感性生命的塑造，嚴英秀拓展了當代西部文學的審美內涵，呈現出一種不同于傳統書寫的新的審美風范。同時，作為中國當代女性文學的一部分，嚴英秀的書寫展現了90年代以來女性寫作對于個人生活和個人經驗的注重，但如何在創作中融入更為博大寬厚的人文關懷的生命情思，而不是僅僅駐筆于少數城市女性私人生活中的心弦顫動，也是其書寫需要面對的重要問題。

二、現實生活與理想遁逃的邊緣訴說

埃萊娜·西蘇提出：“怎樣去寫那不寫作的人”。女性書寫是為了寫“別人”，而不單是寫自己。[3]女性主義應是一種思維方式，一種體驗方式，它與“菲勒斯中心主義”相區分，更注重底層和邊緣，審視被中心主義所忽略和無視的問題，實現邊緣化書寫。嚴英秀的小說在經歷了強調女性主體意識的階段之后，開始實現另一種轉變：從民間關懷意識出發，將性別視角同社會的、歷史的、生活的視域整合一體，實現對現實社會和平凡人生的思索與觀照。

全球化語境中，市場經濟一統天下，技術理性實現了對人的全面控制。現代社會的角色規范并不僅僅針對女性，在它面前，每個生存在社會中的人都面臨著被同質化的危險。如何書寫現代化語境下的個人際遇，書寫城市的生存焦慮體驗，書寫民間日常生活的平凡形態，成為嚴英秀作品的敘事重點。

《非典型醫療事故》圍繞一個小小的摔傷事件，講述了一場你方唱罷我登場的現實鬧劇。巴結獻媚的各色親戚們、總是“目光深邃到極致成了渾濁，什么都照不見”的二姨夫，大家各懷目的、心思叵測，展現了現代社會中人性的私欲橫流。《一直很安靜》則以校園生活為切入點，一方面寫出了表面道貌岸然、內心私欲橫流的呂鵬海們的丑陋形狀，另一方面，也顯示出當下社會中，知識分子所遭遇的生活困境和精神萎縮狀態。

作者的書寫亦展示了現代化語境中普通人生存的困境和理想的遁逃。《仿佛愛情》中的娜果和羅有勞燕分飛，娜果嫁給了張教授，很難說是因為愛情，更像是尋找一個可以棲息的港灣；羅有回到家人身邊，是因現實所能給予的利益；小說中的人物在愛情中舉步維艱，在現實里勉為其難，其最終的選擇，其實是對愛情本義的解構和反叛。《仿佛愛情》解說著愛情的遁逃。《夜太黑》以老人贍養為主題，具有突出的社會倫理意義，在一定程度上映射出現代社會背景下，傳統倫理文化散落、骨肉隔閡、親情遁逃的真實情狀。兄弟姐妹在養老問題上相互推諉，丈夫面對贍養老人時的冷漠無情，原本最親近的人們卻隔閡、疏離，互相防范。操持了一生的母親謹小慎微地生活著，“滿臉的皺紋里是巴結和感激的笑”[4]。親情的遁逃呈現了現代化的華麗表象下被撕裂的真實內在。

《玉碎》尤其具有代表性，它以“玉”這一富有傳統文化氣質的事物為核心，映射出中國社會現代轉型期底層民眾的真實生存形態。鄭潔和丈夫作為在工廠改制中被迫下崗的普通職工，他們既是社會轉型的承載主體，也是歷史陣痛的感受者，最強烈地體驗著現代物質洪流的沖擊和個體存在的卑微與渺小。對于鄭潔來說，曾經的“玉”，是美麗女子的錦繡年華，是一個溫潤動人的詩意舊夢。而現在的“玉”，則是展柜里遙不可及的昂貴飾品，是直擊生活現實的殘酷利器。當象征著底層群體精神追求和詩意夢想的“玉”嘩然碎裂時，人物純凈美好的精神世界與猙獰殘酷的物質現實形成了巨大的敘事張力，普通個體在物質時代的緊張情狀和無力感受，達到了悲劇的高潮。玉的破碎，既是昂貴的金錢對貧乏生活的嘲笑，是猙獰的命運對慘淡人生的嘲弄，更是主人公關于美的追尋的戲劇般毀滅。玉碎，訴說著詩意的遁逃，其作為底層群體精神追求的一種象喻，意味著精神神話的不再和詩意的傷感落幕。

《玉碎》一文具有豐富的可闡釋性。它可以從傳統與現代、物質與精神、身份與階層的關系等底層敘事角度進行解讀。同時，又可以看作女性視域下對普通個體生存體驗的關注。總的來說，小說的獨特意義在于，由人物個體出發，對人性感受的深度關注和生存形態的真實體認，具有一種針對當前泛濫的社會問題和苦難倫理的穿透力。

徐岱在《邊緣敘事》中提出：“私人性的東西要擁有真正的詩性意義，必須具備一種超越性，小說的藝術品格來自于創造性的工作，使自我真正成為人類共同體的一部分。”[5]嚴英秀的作品從女性經驗出發，融合了社會體驗和文化體驗，展現出一種可貴的民間關懷意識。這種意識，既沒有囿于作家個人的私人經驗，也沒有丟失女性獨特的性別身份，而是懷著對作為他者的個體生命的真誠關愛，寫出了具有普泛性意義的共同命題。

在現實生活的訴說中，嚴英秀的作品展現了普通人的生存壓抑和焦慮情狀，但壓抑和焦慮的背后，始終存在著一種溫暖的底色。這種底色包含著作者的愛和信仰，包含著對現代人生存困境的悲憫和關懷。正如謝有順所說，“卡夫卡之所以成為二十世紀的經典，是因為現代人的生存經驗在他身上找到了最為準確的響應。他的身后，惡，腐朽，黑暗性，絕望感，成了文學的主流。但，文學不能沉溺在罪惡的深淵里，它必須存在克服絕望的力量。”[6]這種克服絕望的力量，是作家民間關懷意識的一部分。如《夜太黑》中喬月對于親人難以割舍的情感顯示了親情的延續；《玉碎》中那條“沒受過驚嚇委屈”的魚，體現了丈夫對詩意安穩生命的期待。這些閃亮的人性或許稀少，或許弱小，但它是隱藏在昏暗現實里的愛和信仰，其所傳遞的悲憫和關懷，承載著作者對現代人擺脫生存困境的期待。

三、故土鄉愁與母族情懷的文化抗辯

在現代化進程中，文化發展也呈現出不均衡性的特點，無論是西部，還是少數民族，某種程度上都是邊緣性的文化存在。這種處境直接造成了中心文化對邊緣性文化理解的淺薄和片面。當東部把西部視為遙遠神秘的“他者”，報以好奇的、漠然的、敵意的、優越的情感的時候，當市場機制、文化工業對西部和少數民族形象進行物化、固化，以滿足東部陌生化視野的類型化書寫，實質僅成為一種敘事符號。這其實是對地域和民族的“否定性”改造和利用，也將敘事對象推入了被窺視和消費的現代深淵。

嚴英秀作為一位西部的藏族作家，其自身融合著地域和民族兩種文化身份。如果按照當下“西部文學”和“少數民族文學”的普遍審美范式來說，嚴英秀應該著力敘寫那些地域性文化和民族性元素，寫“大漠”和“西風”，或者寫“扎西”和“卓瑪”。但是，作家本人遭遇著民族身份的尷尬問題，其擁有藏族身份，卻生活于現代化的城市，尋求著對民族身份和民族文化的認同。在關于民族身份與寫作資源問題上，作者自言，“民族文化傳統、身份認同和文化景觀，都只是構成文學的要素而不是文學本身。無論怎樣，一個小說家的身份，都不應該比小說本身更值得期待。”[7]這種情況下，作家如何書寫故土和母族就不僅是一種寫作立場，也成為一種現代化境遇中的文化姿態。

嚴英秀堅持本土立場，堅持文化的自我闡釋精神。她實事求是地敘寫著西部，一個在還在路上的現代化西部，一個面臨生存困境和感情矛盾的西部，一個在文化同一化大潮中尋找“身份認同”的西部。她腳踏實地深入其中，體驗、傾聽、感受，努力地展示它真實的苦難、尊嚴和美麗，并以此實現著“邊緣文化”的自我訴說和對“中心文化”視野的有力抗辯。

《雪候鳥》和《雨一直下》即在描繪真實西部的基礎上，表現作者的母族情懷和文化鄉愁。作品皆以“歸來者”的視角切入，一個離開故土多年的人偶然回鄉，其眼中的故土是一種被審視和反思的形態。這種審視，因為距離，多了一重清晰，也多了一重孤獨的苦痛和警醒。[8]

《雪候鳥》以2010年甘肅舟曲泥石流災害為原型，深刻展示了現代文明挺進中的西北小城現狀：它既經受著地質災害帶來的禍患——家園破碎、骨肉分離，幸存的親人因爭奪財產對戰法庭，也承受著經濟大潮沖擊下的文化塌陷——九十九眼泉水已經淪為傳說；世代流傳的熏臘肉再也無法制作；記憶中的釀皮關門歇業，擺張桌子開飯館的年代結束了；童年窗臺邊的花枝已被斬得七零八落，只有最后一棵石榴樹獨自靜守著沉默與孤獨。這些事物隱隱映射著現代化進程中一代代古舊事物的消失和湮滅。中國地域發展的巨大不平衡，使文化同一化日益迅猛，身處邊緣的西部在此進程中，漸漸融入全球化的浪潮，也慢慢丟失了最初的自我。它們感受著“壓抑”和“閹割”的痛楚，也面臨著“身份認同”的巨大焦慮感。

“雪候鳥”的南遷北飛，是西部精神在失落和重拾之間的寫照，是現代人遍尋鄉意，遍尋詩情，卻無從尋覓的惆悵情懷的反映。嚴英秀說，“沒有一成不變的‘西部’，西部亦被裹挾進強大而盲目的現代化洪流。如果非要對西部作家作群體性的區別，可以說，他們更強烈地感受著痛失山河的滋味。”[9]這亦是作者想要追尋的主題：如何用“遠離——回歸”的模式來展現西部人失鄉、尋鄉的精神旅程。

《雨一直下》是嚴英秀少有的敘寫藏人生活境遇的作品，展現了一個與外界期待截然不同的藏地，一個在想象神話和現實苦難中徘徊掙扎的藏人的心靈歷程。阿媽是老一輩藏人的代表，她固執地持守著藏人不與漢人通婚的慣例，而當女婿黎帆罹難于江城，又是阿媽虔心日夜念經超度，為其“投胎轉世”而欣喜。這樣的阿媽，口袋里永遠放著給乞丐的零錢，放著自己做的烤饃，她堅守著藏人的古老信仰，在生活的淚水中保持著倔強和悲憫。阿媽身上閃爍的，是龍珠旺姆們苦苦尋找的藏族精神。

索南次仁則是新一代的藏人，他接受過現代高等教育，總以健康明亮的藏族小伙形象示人。他給龍珠旺姆講述美麗的青海和高原，但只有他自己，才能在不為人知的地方品嘗真實的藏地所具有的痛楚。“在你的想象中，我生活在開滿鮮花的草原上，牛羊成群，牧歌悠揚，阿爸阿媽悠閑地轉著嘛呢，煮著奶茶。”“我沒有和你講過真正的家鄉，真正的藏區，我只說美，我不敢說多么苦，我不敢說在受苦人的眼里，哪里還有什么美，美是外人看到的東西。”[10]索南次仁刻骨地感受著“美麗神秘的藏地”和“貧寒落后的牧區”之間的真實落差。曾經的他刻意隱藏過這種感受，著力向他人表現自己的驕傲，可是這種驕傲又是如此沉痛。最終索南次仁放棄偽裝，回到家鄉，坦然地面對一個貧瘠、荒涼、真實、落后的藏區。這時的他，終于徹底回歸了藏人身份，完成了對精神之鄉的尋覓和堅守。

真實的地域只有身處其中的人才能懂得，外界看到的奇異瑰麗不過是一場臆想的美麗情境；只有遠離又歸來的候鳥們，才能透過這些熱鬧的表象，感受正在改變和喪失的家園。濃厚的母族情懷是嚴英秀小說中舍不去的一道永恒心結，這個心結里凝結著她展望西北黍麥離離的焦慮，凝結著痛失往日山河面貌的憂傷，凝結著文化鄉愁無處安放的悲涼。嚴英秀說，“任何作家的創作里，都會毋庸置疑地留下自己植根故土的明顯胎記。而民族，更有著非凡的意義，她不光是一種記憶，一種滋養，更是一種血統，一種底色，一種支撐，一種信仰。我相信我的創作正在踐行著母族文化和故鄉熱土給我的饋贈。”[11]母族文化所給予作者的，不僅是文化題材，更是一種悲憫情懷。這種情懷使嚴英秀在書寫女性，書寫現實，書寫故土的時候多了一份感傷和詩意，也多了一種動人的關懷和力量。

無論是《雪候鳥》還是《雨一直下》，解說的都是西部民族所面臨的傳統與現代的矛盾，自我與他者的沖突，中心與邊緣的碰撞。作家筆下的小城，既是西部地區的普遍形態，也是現代化洪流中的中國眾多邊城和鄉野的集體縮影。如何堅持自我身份認同，維系文化血脈，不僅是西部作家需要面對的問題，也是當代中國普遍的現實焦慮所在，因而具有普泛性的文化價值。

嚴英秀的書寫，無論是關于女性心靈成長、日常現實境遇，還是故土文化審視，其實都是一個作家在急流飛進的時代里，對于現代人生存狀態的解讀和文化回歸的深思。在全球化進程中，西部文學如何展示個體的真實生命體驗，如何反映故土和母族的文化現代性訴求，如何塑造西部新的文化形象和精神，是一個需要西部作家們共同探索的命題。正如作家所言：“這是一種告別了過去，但還不知道要通向怎樣的未來的正在進行著的現實態的寫作存在。”[12]但時代沒有停止，思考亦不會終止，作家通過自身的文化體驗把握對世界的認知，這種認知會因其時代性和人類共同性而更具價值。

【注釋】

[1]嚴英秀：《戰斗的女性主義：從張潔到林白》[J].《蘭州交通大學學報》2006(5):75.

[2]嚴英秀：《苦水玫瑰》[J].《中國作家》2010(17):84.

[3]魏天真：《女性主義文學批評導論》[M].上海：華中師范大學出版社2011.47.

[4]嚴英秀：《夜太黑》[J].《中國作家》2011(11):10.

[5]徐岱：《邊緣敘事——20世紀中國女性小說個案批評》[M].上海：學林出版社，2002.18.

[6]謝有順：《鐵凝小說的敘事倫理》[J].《當代作家評論》2003(6):31.

[7]嚴英秀：《論當下少數民族文學的民族性和現代性》[J].《民族文學研究》2010(1):142.

[8]嚴英秀：《雪候鳥》[J].《民族文學》2014(3):5.

[9][11][12]嚴英秀：《“西部寫作”的虛妄》[J].《文學自由談》2012(2):19、18、27.

[10]嚴英秀：《雨一直下》[J].《中國作家》2012(23):41.

刊于《名作欣賞》2016年6月

《一直很安靜》

作者：嚴英秀（藏族）

敦煌文藝出版社 2018年5月 出版

《一直很安靜》是嚴英秀繼《紙飛機》（中、英譯本）《嚴英秀的小說》《芳菲歇》之后出版的第四部中短篇小說集，其中收入的6部小說曾多次被轉載，入選各種小說選本，獲“第七屆甘肅省敦煌文藝獎”“第四屆甘肅黃河文學獎”“第二屆飛天十年文學獎”等獎項。這些作品取材于當下時態的都市生活，通過一系列形態、心態各異的人物，表現紛繁復雜的社會現實中，現代人斑駁迷離的精神境遇。“一直很安靜”的反諷下，是無法安靜、難以安睡的真實的個體宿命，也是如何“遇見”，前路何在的宏闊的群體追問。