中華民族戲曲表演藝術歷經數百年的創造和積累，極為豐富深邃，它留下大量“談文論藝”的著述，這些著述缺乏系統、集中的整理研究和理論總結，亟須從事理論工作的后輩通過進一步探索加以理論深化，整理出一套中華民族戲曲表演創造和訓練體系

在“西學東漸”之前，我們的民族藝術學應該說比較純粹和自成體系。西方藝術學的引進令我國藝術觀念和藝術風貌發生不小變化。一方面對其有所借鑒、吸收、轉化；一方面，強勢的外國藝術學體系也一定程度擠壓了民族藝術學的話語空間。如今，重新梳理構建民族藝術學的時代使命擺在我們面前：如何強化民族藝術學的主體性？這里從“‘梅蘭芳表演體系’能否成立”的論爭入手，談一點看法。

理論成體系，實踐也成體系

“梅蘭芳表演體系”能否成立？這個問題已經爭論好些年。比如有人認為“體系”是否成立“關鍵要看梅蘭芳是否表達出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系或布萊希特體系的話語，是否提煉出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系或布萊希特體系的系統概念以及對這些概念的充分論證……”其結論是“梅蘭芳表演體系”是不成立的。

這一結論似乎合乎邏輯，仔細一想，又覺得欠妥：梅蘭芳并非理論家，也不是學者，他是表演藝術家，其表演是否成“體系”，首先應該通過具體表演實踐來證明，而不應該一味強調“說”了什么。比如，蘇聯大導演梅耶荷德創造的“有機造型術”就采取了極其簡潔的表述方式，專門講授“有機造型術”的文獻加起來只有10多頁，譯成中文不過一萬多字而已。盡管梅耶荷德的遺著中尚未發現像斯坦尼斯拉夫斯基《演員自我修養》那樣的長篇巨著，但并不妨礙他自成體系。

至于斯坦尼斯拉夫斯基體系的確認和公開推行，是1911年的事情，他的回憶錄《我的藝術生活》是到1924年、1926年才先后用英、俄文出版，他的《演員自我修養》更是在他去世之后才出版。也就是說，他的“體系”形成和推行在先，“文獻”卻是臨終時才留下的。

中國戲曲屬于“戲劇藝術的未來”

其實，世界上最早稱梅蘭芳的藝術為“體系”的并非中國人，而很可能是梅耶荷德。在1935年的一封信中，梅耶荷德寫道：“在戲劇常識中，必須加入：導演基礎、舞臺裝置、音樂效果、劇目排演的步驟、剪輯，以及斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德與梅蘭芳導演體系。” 享有世界聲譽的大導演梅耶荷德不僅把梅蘭芳作為一位杰出演員，而且把他作為一位戲劇導演和革新家，與斯坦尼斯拉夫斯基并列在一起，這首先說明“文獻”的多寡和理論的體系化并非決定因素。東方表演藝術和歐洲、俄羅斯的表演藝術相比，本身就帶有天然的主體性、深厚的歷史積淀和高度的原創性，具有理論研究的價值。其次，所謂“體系”也未必非用“文獻”形態呈現出來，一個偉大演員的表演藝術同樣可以用肢體語言將自己豐富復雜的動作符號呈現出來、表達出來、記載下來，更何況梅蘭芳留下的文獻遺產并不少。

梅耶荷德稱梅蘭芳的藝術是一個“體系”，他在觀看梅蘭芳的表演后，很快就將梅蘭芳視為知己，視為他所鐘情的“假定性”戲劇大家庭成員。梅耶荷德認為梅蘭芳的表演藝術是植根于現實生活的底層而綻放出程式性、假定性的藝術之花。用他的話說，這是一種“假定性現實主義”藝術，代表著戲劇藝術的未來。梅耶荷德不僅預言未來的戲劇會“接近”中國戲曲，而且在他的個人戲劇實踐上也立即有所行動。他導演格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》，讓女演員運用梅蘭芳演出中的舞蹈動作。《莫斯科晚報》一篇評論文章寫道：劇中的女主人公索菲婭（由梅耶荷德妻子賴赫扮演）拿圍巾起舞的表演，運用了梅蘭芳劇團的中國演員綢帶舞的手法……這是完全另類的手法，是來自另一個戲劇體系、來自另一個舞臺現象序列。

梅耶荷德認為“我們的時代最接近梅蘭芳”，他的藝術主張與中國戲曲有若干重要共識。這主要包括：第一，都認為戲劇的第一要素是身體，是演員的形體動作，這與斯坦尼斯拉夫斯基把戲劇的文本因素、心理因素放在第一位不同；第二，都主張劃分角色類型（我們稱為腳色行當），而斯坦尼斯拉夫斯基是反對劃分角色類型的；第三，中國戲曲在表演方法上屬于“表現藝術”，其訓練演員的方法在原理上與梅耶荷德的“有機造型術”是相通的；第四，梅耶荷德體系非常注重用“怪誕”手法，以強烈對比來突出藝術形象（首先是人物形象）的特征，例如他對面具的運用就和中國戲曲的臉譜道理是一樣的；第五，都反對追求舞臺幻覺，主張觀眾與演員交流。尤其關于“假定性現實主義”，梅耶荷德篤定地認為“未來戲劇的榮耀將完全建立在這個基礎上”。

梅蘭芳先生并沒有像斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德那樣寫出完整的論著，他的回憶錄《舞臺生活四十年》是訪蘇二十來年后才口授、整理出來的，這部回憶錄和他的許多講話、文章包含大量真知灼見。但他的美學思想和追求更多是通過他成體系的表演藝術體現出來的。實際上，“梅蘭芳表演體系”不僅代表著一個人的藝術，而且代表著整個中國戲曲歷史悠久的表演藝術。

民族戲曲表演體系亟待整理

表演體系必須與眾不同，應當具有理論獨創性，這種觀點確實值得重視。實際上，主體性、獨創性曾是中國戲曲理論建設的弱項。今天，當我們著手整理梅蘭芳以及其他戲曲表演藝術家的藝術遺產，思考中國戲曲表演理論建設時，就能發現成果是極其豐富的。從明代王驥德的《曲律》、清代李漁的《曲話》和黃旙綽的《明心鑒》，到近代蓋叫天的《粉墨春秋》、梅蘭芳和周信芳等大師的文集，再到張庚、王朝聞、阿甲、陳幼韓、黃克保等一批理論家的戲曲表演理論著作，為建立中國戲曲表演理論體系打下基礎并提供豐厚積累。

還是以梅蘭芳先生為例。梅蘭芳先生具有強烈民族藝術自信和主體意識，很早就認識到必須與世界進行深入交流，傳播中華民族戲劇藝術。他的回憶錄《舞臺生活四十年》是對自己實踐經驗的回顧和總結，其中包括了關于表演藝術規律的多方探索。

他多次談論戲曲藝術特性、歷史與現狀、繼承與創新，以及他對表演藝術具體問題的思考，包括：關于戲曲藝術之博大精深的思考；關于科班招收學徒、劃分行當、訓練培養機制的思考；關于傳授四功五法步驟和方法的思考；關于腳色行當、表演程式與表現現實生活之間關系的思考；關于京劇表演中“舞”與“歌”關系的思考；關于戲曲表演中內心體驗與外部動作關系的思考；關于創作新劇本的緊迫性與解決辦法的思考；關于在古代題材劇目創作中如何正確處理歷史真實與藝術虛構關系的思考；關于戲曲革新中正確處理形式與內容關系的思考；關于戲曲在新社會里的新功能，特別是實行“推陳出新”方針、搞好戲曲改革、更好為國家建設服務和滿足人民群眾審美需求的思考；關于戲曲舞臺時空觀，特別是要不要用布景、怎樣用布景的思考等等。

在中華民族漫長的歷史長河中，留下了大量《舞臺生活四十年》般“談文論藝”的著述，它們可能并不具有完整理論形態，似乎不夠系統，許多思考有待上升為理論，但卻相當全面、深刻，完全可以由從事理論工作的后輩通過進一步理論探索加以深化和提高。今天我們在理論思維、理論概括過程中，要防止陷入外國戲劇理論話語體系而不能自拔。外國理論應該借鑒，比如斯坦尼斯拉夫斯基理論中“體驗”“表現”“再現”“下意識”“最高任務”“貫穿動作與反貫穿動作”“當眾孤獨”“交流”等概念術語在話劇藝術中是適用的，在戲曲藝術中也可以借用。同時也必須更多和更自覺地運用民族傳統藝術學的概念和范疇，古代詩論、文論、曲論、畫論、樂論都可以借鑒。斯坦尼斯拉夫斯基就曾經借用普希金的“情境”一語，改造為戲劇的“情境”概念。梅耶荷德借用普希金關于戲劇是“假定”的說法，提出創造“假定性劇院”的概念。我們在建設戲曲理論乃至藝術理論時，也完全可以借用古代文學藝術理論成果。

戲曲理論家陳幼韓曾主張整理出我們自己的表演體系，他說：“我們民族戲曲傳統表演藝術歷經數百年的創造和積累，經驗道理極為豐富深邃；劇種雖多，而基本規律卻相一致，只是缺乏系統的、集中的研究和整理，提高到理論上加以總結。我想，我們完全有可能和應該培養出一批中國的斯坦尼斯拉夫斯基來，把我們的戲曲表演藝術，從內部技術到外部技術，整理出一套中國民族戲曲表演創造和訓練的體系來。” 這話說得極好。在新的時代背景和藝術實踐中，在古今中外風云際會的文化視野中，我們應該也完全可以實現這一民族藝術發展的重要目標，并以此推動我國藝術理論和藝術實踐全新綻放。

（作者為廈門大學教授）