朱利安·巴恩斯

英國當(dāng)代作家朱利安·巴恩斯連續(xù)引用亨利·詹姆斯和福樓拜的兩句話，表明了藝術(shù)評論（畫評）的處境：“畫家對那些寫畫評的人有著巨大的懷疑”。“用一種藝術(shù)形式來解釋另一種，這怪異極了。在全世界所有的博物館里你都無法找到一幅優(yōu)秀畫作需要加上評注。導(dǎo)游手冊里的話越多，那幅畫就越糟糕”。

盡管如此，巴恩斯認為在一幅畫前閉嘴，不予置評，不是個理想狀態(tài)。他為畫評辯護：“我們是不可救藥的語言生物，我們熱愛做解釋，說看法，談主張。”為此，他還拉出了普魯斯特喜歡在畫作里發(fā)掘現(xiàn)實人物的“習(xí)性”。其實，他想說明的是難以抵抗的“跨界誘惑”，探討不同藝術(shù)形式、介質(zhì)能否象征轉(zhuǎn)換、思想轉(zhuǎn)譯的問題。

早在80年代，巴恩斯就憑借《福樓拜的鸚鵡》，奠定了英國文壇一線作家的地位。此后，他三入布克獎決選，2011年，《終結(jié)的感覺》終于摘得大獎。令人嘆服的是，這樣一位知名作家，還擁有寬博深宏的藝術(shù)修為，對繪畫評論抱有極大熱情。從一開始在小說里談席里柯的偶爾為之，到后來為《現(xiàn)代國家》《泰晤士文學(xué)副刊》《倫敦書評》撰寫一系列藝術(shù)隨筆，最終結(jié)集為《另眼看藝術(shù)》。巴恩斯形成了一套講述藝術(shù)故事的精妙“手法”。如果說這手法是什么，我愿意將其概括為“來自福樓拜的教諭”——寫筆記而不是評論，用“描述性”和“解釋性”來淡化如今評論界自以為是的“評判性”。

事實上，事后諸葛的行為，并不能證明評論者比畫家高明多少，它反倒顯出一種輕浮的“可憐優(yōu)越”。巴恩斯強調(diào)要“理解創(chuàng)作中的畫家”——那不是杰作成品，而是畫家不斷構(gòu)想、不斷犯錯、不斷廢棄的痛苦過程。當(dāng)我們看到席里柯的《海難場景》，我們會覺得終稿理所當(dāng)然，一切畫面選擇都已注定。然而，這當(dāng)真都是必然嗎？顯然并非如此，每一種構(gòu)思都有千百種實現(xiàn)路徑，你為什么只選A方案，而放棄其他？這恰是我們所無視的，而巴恩斯的“另眼”所在。

在我看來，“另眼”意味著思維和觀念的超越性、逆向性和質(zhì)詢性，它集中表現(xiàn)為從細節(jié)誕育了思想。巴恩斯通過敘述歷史真實發(fā)生的海難事件，將席里柯草圖、成稿和終稿畫面與史實比對，試圖揭示畫家構(gòu)思的良苦用心。他完全以一種逆推回溯的“排除法”，還原了席里柯當(dāng)時放棄眾多方案的“創(chuàng)作現(xiàn)場”。與其說這是畫評，不如說是關(guān)于畫作的“藝術(shù)推理”，巴恩斯始終在自問自答，用嚴密、精妙的分析闡釋，給畫家找尋理由，同時說服讀者。

把災(zāi)禍性的事件變?yōu)楫嬅妫鋵嵤怯葹槠D難的藝術(shù)轉(zhuǎn)化。巴恩斯認為，席里柯明智地放棄了：觸礁時刻（避免政治敏感）、暴動場面（就像混戰(zhàn)，不明就里）、食人場景（荒怪滑稽，破壞基調(diào)）、蝴蝶飛來（比例太難處理）、幸存者浸在海水里（無法解決構(gòu)圖）、獲救的時刻（太簡單直白）。在偉大畫家那里，主題與動機遠比技術(shù)層面重要得多。他要考慮的首要問題，是做“減法”——排除什么，不畫什么，這樣一來選擇似乎就慢慢走向了必然。

其實，萊辛的著作《拉奧孔》，就已經(jīng)點破：如何選取一個“最具包孕性的時刻”，是敘事向畫面轉(zhuǎn)化最應(yīng)考慮的核心問題。席里柯最終選擇了一個最具曖昧含混的時刻——救援船太遠太小，分不清是前來還是遠去；天空的暗云光線，猜不透是黃昏還是黎明。換言之，木筏上的人，不知道該是歡欣鼓舞，還是轉(zhuǎn)而又走向絕望。這是太高明的地方，真相只有在畫外。即使是大師杰作，也難免不斷受到質(zhì)疑，有些雖然是“好事者之問”，但卻細致有趣。

為何木筏上的幸存者，背部肌肉如此健碩？甚至，連躺下的尸體都仿佛練過了健美。暴亂、饑餓、吃過屎尿似乎根本沒影響到肉體健康。我認為，巴恩斯的回應(yīng)，真正做到了一種“假想性反思”：形銷骨立、奄奄一息的形象安置在畫面里，甚至連構(gòu)圖都無法達成。萎縮、無力的人體，撐不起來波濤、狂風(fēng)和陰云的力量輪廓線。席里柯有意拒絕了憐憫凄慘和無力，追求一種與狂暴的自然共舞的生命力量，才是最大的“藝術(shù)忠實”。“忠實于事實，一開始要這樣，的確沒錯，但是一旦創(chuàng)作走上正軌，兩相權(quán)衡，就要忠實于藝術(shù)了。”巴恩斯這話說得和亞里士多德并沒兩樣。在作品里，“應(yīng)然的樣子”要勝過“本然的樣子”，藝術(shù)真實要先于歷史真實。

在生活中理解畫家，找到作品與人格的反差、斷裂和悖逆，也是巴恩斯“另眼”搜尋的趣味。《德拉克洛瓦：有多浪漫？》與《庫爾貝：不是那樣，是這樣的》形成了一組有意思的對照，他們都是極度的矛盾體。在雷東眼里，德拉克洛瓦高貴不凡就像猛虎，高傲、有策略、富于力量。然而，他同時削肩含胸，局促緊張。巴恩斯通過《日記》發(fā)現(xiàn)，偉大的浪漫主義大師其實根本不浪漫：基本沒離開巴黎，連藝術(shù)圣地意大利都沒去過。他也沒在女人身上耗費什么時間。《日記》冗長無趣、沒完沒了的“色彩表”，無用無聊。這種矛盾反差，直接表現(xiàn)在他藝術(shù)欣賞的趣味上。

德拉克洛瓦欣賞有序平靜的莫扎特遠遠超過起伏過大的貝多芬；看似他和司湯達頗為神合，其實也經(jīng)常抱怨，受不了司湯達的粗魯傲慢，愚蠢荒謬。甚至，他本能抗拒瓦格納也頗有意味。在我看來，生活中的德拉克洛瓦就像一個神經(jīng)纖弱的保守者，追求寧靜、平和猶如希臘人，處處對藝術(shù)中的狂亂呈現(xiàn)出“不可耐受性”。然而，在畫作中，他又走向反面，“他的藝術(shù)表現(xiàn)的是奢侈、激情、暴力、放縱”。

巴恩斯對庫爾貝的分析更是入木三分，直接描摹了藝術(shù)和生活永不相交的“平行世界”。庫爾貝的寫實主義其實也是一種暴力，借用筆觸的細膩，“真實得驚世駭俗”來宣示一種特權(quán)。這種特權(quán)表現(xiàn)為“他總是在責(zé)難這責(zé)難那，糾正這糾正那，藝術(shù)和生活上皆是如此。不，不是這樣，是那樣的”。巴恩斯覺得庫爾貝這種自大狂式的人格，反而像極了真正的浪漫主義者，似乎他和德拉克洛瓦對調(diào)才符合認知。

事實上，更應(yīng)看到，自戀到底給庫爾貝帶來了什么？也許只有空前的藝術(shù)自信，才可能造就“寫實藝術(shù)”的要素：“當(dāng)下題材（畫家既不應(yīng)畫過去也不該畫未來），個人風(fēng)格，具體性，寫實性，以及美。這美存在于自然之中，因為自然‘自有’其藝術(shù)表現(xiàn)力，畫家不該篡改。”從這個宣言式的陳述，就不難理解庫爾貝為何覺得自己壓倒了所有現(xiàn)代藝術(shù)家，還勝過了所有古代大師。這不應(yīng)只視為一種自我營銷的手段，而是其藝術(shù)主張的必然呈現(xiàn)。

巴恩斯更難得之處在于發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)接受的流變，讓原本突兀、怪異的不能忍受變得習(xí)以為常。馬奈的作品在當(dāng)時普遍被認為“侮辱了藝術(shù)史”，即使是支持者波德萊爾也認為，他開啟了繪畫藝術(shù)的墮落過程，竟然找尋不見道德維度。馬奈的大膽廢棄是全方位的：題材、色彩、透視，然而他也是發(fā)揮最不穩(wěn)定的“古怪變量”。巴恩斯認為，馬奈的“宗教期”作品，非但占據(jù)了不少成熟期的創(chuàng)作精力，而且那種類似“基督反敘事”的嘗試，“更好的名字應(yīng)該是：劣作駭人”。

《另眼看藝術(shù)》一書，是巴恩斯藝術(shù)隨筆的集中呈現(xiàn)，從某種角度講，原本零散的評論文章卻形成了集群效應(yīng)：一種藝術(shù)史的風(fēng)貌。你會發(fā)現(xiàn)，巴恩斯所評述的畫家、作品，內(nèi)置隱含了線索框架：從古典到浪漫、從寫實到印象，從再現(xiàn)到表現(xiàn)……潛流慢慢突顯，“現(xiàn)代”畫家們的生成史、接受史也變得明晰起來。巴恩斯始終把審美趣味、標準法則的新陳代謝，視為解讀的重要之維。換言之，它本身也依賴作家本人的觀念更新。“如果說我小時候的感覺沒錯，我家里那幅裸體畫的確就是無趣，我由此推斷‘藝術(shù)就是莊重嚴肅的’卻是謬誤。藝術(shù)不僅僅能捕捉到、展現(xiàn)出生活有多刺激、有多令人悸動，有的時候，它做得更多：它就是悸動。”