陳繼明是從寧夏走出去、成功地完成了自己小說(shuō)創(chuàng)作的精神突圍、并在全國(guó)產(chǎn)生影響的小說(shuō)家之一。同時(shí)，陳繼明又是一個(gè)多面手，他的書(shū)法修煉也達(dá)到了較高的境界。我用這樣幾個(gè)詞來(lái)概括他書(shū)法藝術(shù)的特點(diǎn)：銳利、老到、枯澀、凝重、沉靜、大氣、風(fēng)骨卓然。

蘇東坡在《和子由論書(shū)》中說(shuō)：“貌妍容有顰，璧美何妨橢。端莊雜流麗，剛健含婀娜。”用這段話來(lái)描述陳繼明書(shū)法藝術(shù)應(yīng)該是比較恰當(dāng)?shù)摹Ｐ蹚?qiáng)、古拙、不犯威嚴(yán)、棱骨分明的漢魏碑石是陳繼明的最?lèi)?ài)，因此，他的書(shū)法學(xué)習(xí)以魏碑入手，堅(jiān)持?jǐn)?shù)十年臨池不輟。他南北結(jié)合，碑帖共進(jìn)，碑學(xué)與帖學(xué)并臻，兼容并包晉唐帖學(xué)的優(yōu)點(diǎn)，為我所用，形成了自己骨力洞達(dá),渾厚凝重,端莊肅穆,疏朗規(guī)整的古質(zhì)格調(diào)，達(dá)到了較高的藝術(shù)造詣。

任何藝術(shù)都具有獨(dú)特性，都是創(chuàng)造的結(jié)果，都離不開(kāi)自由的靈魂和思想。書(shū)法藝術(shù)亦同此理，創(chuàng)作的最高境界是沒(méi)有任何約束，從生命中流淌而出，達(dá)到一種大自由的狀態(tài)。陳繼明以為魏晉時(shí)代是中國(guó)歷史上最為自由的時(shí)代，沒(méi)有過(guò)多的限制，藝術(shù)家可以率性而為，自由發(fā)揮，這也是他之所以以魏晉碑學(xué)為宗的原因所在。

康定斯基說(shuō)：“線，是由點(diǎn)在連續(xù)并置或者運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的，它體現(xiàn)了內(nèi)在活動(dòng)的性質(zhì)及方向。”書(shū)法就是線條的藝術(shù)。在現(xiàn)代書(shū)法家中，有“草圣”之美譽(yù)的林散之先生的書(shū)法，特別是其草書(shū)，線條運(yùn)動(dòng)中充滿(mǎn)著濃郁的詩(shī)的韻味，線條表現(xiàn)中氤氳著畫(huà)的意境，讓陳繼明愛(ài)不釋手。“枯墨散鋒處，正側(cè)翻轉(zhuǎn)，筆墨化作虛絲，似有若無(wú)。”“濃淡陰陽(yáng)神奇，水墨五色淋漓。無(wú)為處，虛極空靈，有墨處，神化燦爛。”這正是佛經(jīng)所言的“妙有”之境。林散之的書(shū)法，用新的藝術(shù)線條，“通古今之變”，從而構(gòu)成了獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)。這些特點(diǎn)，都在陳繼明的書(shū)法創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。

細(xì)察陳繼明書(shū)法，不難發(fā)現(xiàn)有于右任書(shū)體的痕跡。作家高建群說(shuō)：“于右任之前也一直研習(xí)楷書(shū)，甚至直逼‘二王’，但他看到了石門(mén)十三品后充滿(mǎn)了感慨，原來(lái)字還可以這樣寫(xiě)，如此壯美、雄渾和寫(xiě)意。正是在參考了石門(mén)十三品后，于右任的書(shū)法作品獨(dú)具風(fēng)格，發(fā)展成為‘于體’。”在學(xué)書(shū)過(guò)程中，陳繼明對(duì)這位清代著名書(shū)法家、政治家的創(chuàng)新精神所震撼、所感染。陳繼明以為書(shū)法可能是世界上最大的一個(gè)“雕蟲(chóng)小技”，但這并不是輕視書(shū)法，而是正本清源，把書(shū)法放在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙希旁谌烁窈蛯W(xué)問(wèn)的長(zhǎng)河里，無(wú)論天賦高低，都不能缺少長(zhǎng)時(shí)間扎實(shí)的臨習(xí)功夫，在不斷學(xué)習(xí)感悟中完善自我，只有這樣，才能做到“無(wú)意于佳乃佳”。他常常在習(xí)法古今名帖中幾近忘我的地步。

劉熙載在《藝概·書(shū)概》中說(shuō)過(guò)：“書(shū)，如也，如其學(xué)，如其才，如其志。總之，曰如其人而已。賢哲之書(shū)溫醇，俊雄之書(shū)沈毅，畸士之書(shū)歷落，才子之書(shū)秀穎。書(shū)可觀識(shí)。筆法字體，彼此取舍各殊，識(shí)之高下存焉矣。”書(shū)法之所以成為藝術(shù)而代代相傳，是因?yàn)樵跉v代文人的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，漢字的作用早已超越了記錄語(yǔ)言的符號(hào)功能，而成為文人與“自我”對(duì)話的藝術(shù)形式。“一種有著豐富審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵的修行”。因此，書(shū)法家的創(chuàng)作在某種程度上，其實(shí)是在與自己“對(duì)話”，在對(duì)話中傳達(dá)著自己的審美意蘊(yùn)和價(jià)值追求。陳繼明的書(shū)法之所以呈現(xiàn)出那樣一種風(fēng)貌，我以為與其精神世界是相呼應(yīng)的。他的書(shū)法濃郁的現(xiàn)代氣息，正是得益于他對(duì)傳統(tǒng)文化的批判性揚(yáng)棄和對(duì)文化現(xiàn)代性的深刻領(lǐng)悟，這正是陳繼明書(shū)法藝術(shù)個(gè)性鮮明、風(fēng)格自有的根本原因。

任何藝術(shù)家的創(chuàng)作都離不開(kāi)時(shí)代的大背景。通觀陳繼明的書(shū)法作品，無(wú)不從中透出強(qiáng)烈的時(shí)代特色。我們的時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入全球化的現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代性應(yīng)該是我們這個(gè)時(shí)代最鮮明的特征。

陳繼明說(shuō)，中國(guó)問(wèn)題的根本就是缺乏現(xiàn)代性。中國(guó)傳統(tǒng)文化再好它也是古典的，缺乏現(xiàn)代性。對(duì)于現(xiàn)代性的理解，他是從現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)始的。他認(rèn)為，魯迅、郁達(dá)夫等作家的確是在講故事，但他們更是在分析人，更是在分析人性，更是在觀察一個(gè)人在多大程度上是他自己，是一個(gè)真正意義上的人。在這種前提下，現(xiàn)代小說(shuō)才有它存在的理由。以魯迅肇始的現(xiàn)代小說(shuō)，在開(kāi)啟民智、揭示人存在的本質(zhì)上展示出強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)意義。

陳繼明正是基于以上的認(rèn)識(shí)，他才自覺(jué)地直面當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)，發(fā)現(xiàn)人、關(guān)注人、直面人的存在，深入人的精神世界，特別是不為人知的非理性世界，寫(xiě)人存在的荒誕和不堪，寫(xiě)人的焦慮和無(wú)奈，人性被異化的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法在陳繼明的書(shū)法中多有顯現(xiàn)。西方繪畫(huà)在西方現(xiàn)代藝術(shù)中可謂開(kāi)風(fēng)氣之先，挪威畫(huà)家蒙克的《吶喊》呈現(xiàn)給我們的就是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)人的反動(dòng)和壓抑。人在那樣的社會(huì)環(huán)境中，經(jīng)常處于焦慮之中，有著無(wú)家可歸和無(wú)處可逃的恐懼。陳繼明在小說(shuō)中寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)人的焦慮、恐懼和荒誕，他的書(shū)法作品中同樣有著濃厚的現(xiàn)代藝術(shù)的變形、枯澀、滯重、深沉……這些構(gòu)成了他書(shū)法藝術(shù)世界的一部分，給讀者留下了深刻的印象。