劉興詩，1931年5月8日生于武漢，除了作為地質學、史前考古學、果樹古生態環境學等領域的專家、學者成果豐碩，還創作了大量的童話、科幻小說、科學詩、傳奇小說、劇本、知識小品等，堪稱著作等身。從1961年發表第一篇科幻小說《地下水電站》開始，他與科幻結下了不解之緣，其科幻創作跨越半個多世紀，是名副其實的“中國第一次科幻小說高潮的老兵”“第二次科幻小說高潮的領軍人物”之一、“第三次科幻小說高潮的支持者”。[1]300

與20世紀90年代以后第三次科幻小說高潮中出現的王晉康、劉慈欣、何夕、韓松以及更年輕的一代科幻作家的創作相比，劉興詩的科幻小說帶著鮮明的時代印記（所謂“科普式的科幻小說”）。同時，他也是一位與時俱進、勇于突破自我、嘗試新路的老頑童式的探索者。

一路行來，他早已走出了20世紀60年代早期科幻創作的科普化傾向，突破了代表作《美洲來的哥倫布》（1979）所代表的重科學流派的考證癖，沖進了荒誕象征[《辛伯達太空浪游記》（1989）]、諷刺幽默[《王先生傳奇》（1998）、《胖子老袁和機器人方方的故事》（2001）]，乃至靈異玄幻[《“三六九”狂想曲》（2000）、《童恩正歸來》（2006）]的游樂園。

因此，檢視劉興詩各個階段的科幻小說，佐以他那些引發爭議的創作主張，應當可以整理出劉興詩科幻的發展軌跡及其科幻價值觀的嬗變，其中科技觀的嬗變更值得關注。如果將他的創作還原在所處的時代背景上，對照中國科幻發展歷程中的各階段特點分析，或許可以管窺當代中國科幻價值觀的嬗變。

這種考量的思路基于以下假設：作家離不開他所處的時代，單個作家的創作與同一時代文化價值觀（意識形態）、強勢話語和創作潮流密切相關。當然，這并非否定創作個體的特殊性和獨創性，作家的稟賦、性格、家庭、學養、閱歷、處境等個人因素的獨特性，造成個與類之間若即若離的關系，作家的話語形態與宏觀現實通過多種話語的嫁接、取舍、對立、協商等具體方式進行互動，并不是簡單的決定、同構或對立關系。

但是，就本文論述對象劉興詩而言，這種關系更多地表現為個與類的相互呼應，但在一些方面，他的創作又是領先于時代的。他的科幻小說以特有的固執而笨拙的話語形態，悄然完成了文化價值觀方面的轉變，在科技觀方面，他的轉變顯然遠遠早于同時代的其他作家。因此，以劉興詩為典型，從他的創作看當代中國科幻價值觀的嬗變是一條切實可行的思路。

創作歷程：跨時代的探索

劉興詩的科幻創作歷程可分為三個階段。

第一個階段是創作早期，即20世紀60年代前半期，是其初涉科幻的試水期。

1961年劉興詩發表了科幻處女作，此后基本每年一篇，為中國科幻第一次高潮貢獻了五個短篇：《地下水電站》（1961）、《北方的云》（1962）、《鄉村醫生》《藍色列車》（1963）、《游牧城》（1964）。

在“向科學進軍”（1956）的口號下，科幻借勢發展，出現了一個小小的高潮。當時科幻被管理部門歸口在“少兒”和“科普”領域，科幻作家少得可憐，為了發展科幻，編輯不得不親自操刀（如鄭文光、饒忠華），于是劉興詩就被少年兒童出版社的幾位編輯“抓壯丁”抓進科幻圈子，一干幾十年，從“雇傭兵”變成了“胡子兵”。

這個時期，劉興詩的科幻充分體現了十七年科幻小說的中國特色，都屬于技術型科幻小說模式，以技術發明為核心，科技幻想大都集中于直接滿足生存需要的工業、農業、畜牧業等生產領域和衣食住行等民生領域。

小說中的地下瀑布水電站、天氣管理、醫用機器人和遠程輔助醫療網、海底鐵道、活動房屋等技術幻想都植根于工農業生產與現實生活，是很有可能在近未來實現的科學幻想。這些小說篇幅短小、情節單一，人物簡單，如同單純的技術發明展示或技術設想的可行性報告。作為劉興詩早期之作，其藝術表現難免稚拙。劉興詩自謙說：“其實，這并不是真正的小說。只不過先想出一個科學設想，再披上一件故事外衣罷了。頗有一丁點兒專治‘科學知識貧乏病’的糖衣藥片的意味。這就是那個時候的科幻小說的特點，嚴格定位在‘兒童加科普’的位置上，我也不例外。”[2]

但是，這些有關未來社會的現代性想象是頗具代表性的，和同一時期魯克、肖建亨、鄭文光、遲叔昌、郭以實等人的科幻小說一樣，富有時代氣息和本土特色，“具體到文本中主要表現為濃厚的理想主義色彩、社會主義的政治氣息、愛國主義的情緒、對科技力量的無限贊美”[3]92。這固然是舊有文化價值觀教育的結果，也是中國現代化建設初期一代中國知識分子對社會、對世界、對未來的真實感受。

第二個階段是創作中期，從“文化大革命”結束到20世紀80年代中期，這是劉興詩科幻創作的井噴期，他最重要的作品都是在這個階段創作的。

新時期伊始，劉興詩就以《隕落的生命微塵》（1978）、《海眼》（1979）、《美洲來的哥倫布》（1979）、《扶桑木下的腳印》（1980）、《死城的傳說》（1980）、《喂，大海：一個水手講的故事》（1981）、《雪塵》（1981）、《逝波》（1982）等佳作，成為中國科幻第二次高潮名副其實的領軍人物之一。當時發表的作品有一些其實是在“文化大革命”后期構思完成的，比如《海眼》《死城的傳說》《逝波》等。

1983年第二次科幻高潮悲愴落幕之后，劉興詩堅守科幻陣地，只是將重心向兒童讀者傾斜，發表了《美夢公司的禮物》（1984）、《綠茵場上的挑戰者》（1984）、《20世紀的來信》（1985—1986）、《失蹤的航線》（1985）、《綠門》（1986）等作品。

這個階段的作品依然是貼近生活的，近距離展望未來的，但已經不再是科普故事的簡單格局，在科幻小說藝術性的探索方面取得長足進展。

《隕落的生命微塵》寫兩代科學家跨越兩個42年尋找隕石里的外星植物，構思新穎，立意高遠。即便是《海眼》《死城的傳說》《喂，大海：一個水手講的故事》《20世紀的來信》之類延續技術型科幻的作品，除了詳細描述技術發明的過程和原理外，也增強了人物形象塑造、環境描寫和情節的豐富性、趣味性。更重要的是，以《美洲來的哥倫布》為代表，劉興詩發現了自己獨特的科幻創作領域：考古。這個新發現使他所擁有的地質、考古、古生態環境等方面的專業知識在科幻小說中大放異彩，織就了劉興詩科幻小說最具科學質感的華美篇章。因此，《美洲來的哥倫布》被饒忠華譽為“中國科幻小說重科學流派的代表作”[1]304。

在劉興詩的考古學科幻小說中，《美洲來的哥倫布》《扶桑木下的腳印》《失蹤的航線》都是航海題材。《美洲來的哥倫布》以主人公親歷親為的航海實驗，驗證了古代印第安人到過歐洲、古代中國人到過美洲的考古假說。這種判決性實驗對相互對立的兩個假說或理論的“真”“假”，只能在一定歷史條件下起到相對的、暫時的、局部的判決作用。但是，劉興詩圍繞科學假說（可能性）描述普通水手和學者秉持科學的懷疑精神，孤身犯險驗證假說的科學研究過程，恰恰體現了科學哲學的豐富內涵，正是科幻小說區別于其他文體的本質特征之一。

此外，《雪塵》和寫于20世紀80年代后期的《柳江人的神話》（1997年改名為《柳江人之謎》發表）以史前考古學的古人類化石研究為題材，后者附以參考文獻目錄，是劉興詩所謂“論文式科幻小說”的新探索。而在90年代，劉興詩為紀念童恩正而寫的《霧中山傳奇》和《童恩正歸來》也是考古題材，不過已經遠非《美洲來的哥倫布》那種嚴謹的重科學寫法了。

這一時期，劉興詩的科幻小說依然有著比較明顯的舊有文化價值觀浸染的痕跡，如民族主義、科學至上的樂觀想象等，他甚至不惜在考古研究中插入你死我活的種族斗爭。究其原因，一方面是新時期開端，經受多年傳統教育的劉興詩有點反應遲緩，思想感情與思維方式還保持著相當大的慣性；另一方面是改革開放加快了中國現代化進程，造成中西文化劇烈沖撞，中華人民共和國成立后成長起來的一代知識分子，對發達的西方世界這個“他者”產生一種以“怨羨”為情感基調的現代性體驗，加上“冷戰”思維的影響，使作家很容易在科幻小說中把西方國家樹為假想敵。

在同時期眾多科幻小說中，西方“他者”的形象基本都是負面的，道德淪喪、人性異化、社會全方位墮落。《現代性與中國科幻文學》引用了宋宜昌、馮傳德、肖建亨等人的作品論證這一觀點，并以《美洲來的哥倫布》為例：“如果說上述科幻小說是從一個層面、一個角度來表達對西方現代性社會的否定態度的話，那么劉興詩的《美洲來的哥倫布》則是對西方近現代文明史的徹底顛覆。”[3]166

的確，小說把種族主義者和殖民主義者作為對立面的引入是生硬的。后來劉興詩反省過自己在新舊交替時期的作品，檢討說：“我的作品還有許多別的缺點。一個教訓是，頭腦一時發熱，在《扶桑木下的腳印》里亂貼政治標簽。另一個教訓是，為了追求故事情節，在《雪塵》里損害了科學性。第三個教訓是，《海眼》里沒有消除當時‘文化大革命’風氣的影響。第四個教訓是，許多作品沒有獨特的構思，顯得有些老套子。我公開這些教訓，是為了拋棄它，以求更新的突破。”[4]311

伴隨創作，劉興詩也表達了他自己獨特的科幻小說理念。在《海眼》的后記里，他說：“科學幻想小說從來就有兩種形式，一種矚目于遙遠的未來，它向讀者展示了未來的廣闊圖景，預想科學的發展方向……另一種則是科學研究的直接繼續，它是科學工作者在艱苦的實踐過程中所產生的某種具體的然而還不夠成熟的科學設想。”[5]這就是所謂“遠距離”和“近距離”的科幻小說，他說：“我愿意多用一點精力，寫這種樸素無華的‘近距離’的科幻小說。我的工作很繁忙，不可能抽出更多的業余時間寫作，那種富于浪漫色彩、充滿瑰麗的幻想的‘遠距離’題材，只好心向往之了。”[4]310顯然，他的《海眼》《死城的傳說》《逝波》《美洲來的哥倫布》《失蹤的航線》《沙湖夢》等都應歸入“科學研究的直接繼續”之列。

劉興詩這一“夫子自道”的科幻主張經常遭到質疑，但引用者往往斷章取義，未能全面了解他的觀點：一方面，劉興詩并不認為所有科幻都必須是科學研究的直接繼續；另一方面，理論與創作實踐是張力關系，二者未必一致。而且，劉興詩也在創作中不斷修正自己的理論，使他的科幻小說價值觀發生嬗變。在晚期創作中，他顯然已經突破了強調現實性和功利性的科幻主張。

第三個階段是創作晚期，從20世紀80年代后期到21世紀初。劉興詩老當益壯，進入科幻創作的多元探索期。

他說：“我也認識到自己的許多不足，試圖有所變革：加強幻想性和故事性，更好地塑造人物形象，摸索新的創作手法。”[4]310同時依然非常強調科幻的現實性：“在我看來，幻想，只能從現實起飛；幻想，必須為現實生活服務。創作手法可以創新求索，這條基本原則卻永遠也不能變更。”[4]311

劉興詩的探索沿著幾個方向展開：

一是繼續自己擅長的考古學科幻小說。為了加強科學性，他在文末附以參考文獻，稱之為“論文式科幻小說”。極端的例子是《柳江人之謎》（1997），不僅列出參考文獻，還列出三個結尾供讀者分析選擇。另外，鑒于文獻加文物的傳統考古研究方法的局限性，他用自由自在跨時空旅行的科幻思維表達學術見解，寫了《悲歌》（1996）、《霧中山傳奇》（1991）和《童恩正歸來》（2006）。

前者以浪漫抒情的筆調，塑造了一位穿越英雄——“大唐故將軍”邰方聚。他是乘坐“時間之舟”進入唐朝進行西域考古的科學家，因營救被干渴折磨的唐代騎兵而撞破時間壁，落入另一邊的時間甬道，后來成為領兵大將，為國捐軀。后二者都是緬懷老友童恩正的，前者讓曹仲安（即童恩正）乘坐外星人留下的“仙艖”遨游時空，深入考察神秘的南方絲路。訪古歸來，他不僅揭示了亞洲南方絲路之謎，還結束了古典考古學時代，開創了人類直接進入歷史考古的新篇章。后者假想童恩正從幽冥中歸來，與“我”一起完成跨時空、穿陰陽世界的考察任務，澄清若干“三星堆疑謎”，抒發對古蜀文明的學術性見解。這篇和《柳江人之謎》一樣，也附有參考文獻以證其科學性，但是，鬼魂介入的志怪筆法又打破了科學幻想的正當性。

二是寓莊于諧的諷刺科幻小說，如《辛伯達太空浪游記》（1989，其中一章以“新‘諾亞方舟’”為名發表在1981年12月26日《科學周報》增刊《科幻小說》上）、《王先生傳奇》（1998）、《“三六九”狂想曲》（2000）、《中國足球狂想曲》（2000）、《臺北24小時》（2006）等。這些小說是劉興詩抵抗科幻小說娛樂化傾向的一種努力。他說：“我不反對別人像現在這樣寫，但是必須告訴作者和讀者，科幻小說決不應該只有這個模式。在這種娛樂式的作品大量流行的同時，是否也應該寫一些更加緊密聯系現實生活，可以引起廣大讀者心靈共鳴的東西？”[6]

于是，在長篇小說《辛伯達太空浪游記》中，他戲仿《天方夜譚》中航海家辛伯達的故事，以類似的情節架構和文字風格，講述辛伯達七次航天的見聞，討論野生動物絕滅、森林破壞、資源浪費、環境污染、戰爭、人口膨脹、機器人和人的關系等全球性的大問題。“著筆天上，意在人間。”[4]311

其荒誕離奇又寓意深刻的藝術形式令人想起喬納森·斯威夫特的《格列佛游記》、威爾斯的《時間機器》《第一次登上月球的人》等經典，蘊含在象征性社會寓言中的生態批判視角更是體現了這位科幻老前輩思想的前瞻性。

在其他短篇小說中，他寫“金無足赤，人無完人”的王先生令人啼笑皆非的凡人小事，寫民眾關心的房改、中國足球、祖國統一等現實題材。這些小說被劉興詩歸入重社會學流派，重在社會批判，勝在幽默諷刺，但科技含量低，有些甚至已經逸出科幻邊界，比如二鍋頭居然是時間隧道的通行證（《中國足球狂想曲》），瞽目老僧傳授縮身及還原的仙藥技術（《“三六九”狂想曲》）。

三是面向小學中高年級的兒童科幻，比如《神秘的外套》（1989）、“天空系列”（《天空的迷途者》《天空的逃亡者》《天空的訪問者》，都收錄在1998年安徽少年兒童出版社出版的《天空的逃亡者》一書中）、《時間儲蓄卡》（1998）、《修改歷史的孩子》（1999）、《天空聯歡節》（1999）、《巴巴哇星來的巴巴娃》（2009）、《巨人恰恰傳奇》（2009）、《胖子老袁和機器人方方的故事》（2000）、《鉆進海盜船的孩子》（2010）（2017年10月由科學普及出版社改名為《誤闖海盜船》重新推出）等。這些作品其實都是純童話式的幻想，只是影影綽綽有一丁點科幻的影子。

在兒童式海闊天空的幻想中，外星人、時間旅行、機器人都染上了童話色彩，不需要遵從科學理性、客觀規律的合理性，依從的是兒童天性固有的游戲性、趣味性和幻想性。但是，在嘻嘻哈哈的娛樂性幻想中，劉興詩也加入了愛國主義教育（《修改歷史的孩子》）、人性批判（《胖子老袁和機器人方方的故事》）和生態思考（“天空系列”）。

此外，劉興詩擴展《敞開喜馬拉雅山的大門：20世紀的來信（第二封信）》（《少年科學》1985年第12期）的科學幻想，寫成了《喜馬拉雅狂想曲》（2011），設想未來的技術條件可以打通喜馬拉雅山墻，引導印度洋暖濕氣團長驅直入，徹底改變中國西部環境持續惡化的困境。

這個時期，劉興詩的探索不再追求嚴密的科學邏輯（所謂“重科學”），甚至可以說偏離了科幻小說的正途。他依然堅持科幻創作植根于現實生活，“不同意單純以古怪離奇，對表現形式的追求為‘深刻’的想法。任何有意義的離奇的幻想，都是現實生活的折射反映。只有觸及廣大人群心扉的題材，才會被人群認同，才是最有意義的。娛樂性的作品固然也需要，總不應該成為主流”[7]223。但他掙脫了舊有文化價值觀的束縛，大大解放了幻想力和童心，以獨特的探索豐富了20世紀90年代以后中國科幻的第三次高潮。

參考文獻：

[1]董仁威，等.科普創作通論[M].成都：四川科學技術出版社，2007.

[2]劉興詩.我的科幻小說觀[C]//劉興詩佳作選[M].鄭州：海燕出版社，1998：1-2.

[3]張治，胡俊，馮臻.現代性與中國科幻文學[M].福州：福建少年兒童出版社，2006.

[4]劉興詩.劉興詩自傳——走向大地[C]//中國少兒科普作家傳略.太原：希望出版社，1988：310-311.

[5]劉興詩.海眼[M].上海：少年兒童出版社，1979：157.

[6]董仁威.科普創作通覽（下）[M].北京：科學普及出版社，2015：478-479.

[7]劉興詩.美洲來的哥倫布[M].長沙：湖南教育出版社，1999.