日本白圭社書法篆刻展在杭州開幕。光明圖片/視覺中國

這是一枚由我國藝術(shù)大師西泠印社社長吳昌碩先生晚年完成的絕世佳作，制成之后，一直在許多收藏家手中流傳。日本篆刻界泰斗小林斗盦在上海的一次拍賣會中重金購得這枚名印，后來在印社百年華誕之際捐贈給西泠印社。光明圖片/視覺中國

眾所周知，日本的篆刻與其書道一樣，都是源自中國傳統(tǒng)文化深刻影響下產(chǎn)生的藝術(shù)門類，它們既帶有漢字藝術(shù)的深刻烙印，又逐步形成了自身強烈的民族特色。藝術(shù)傳播的過程，也是藝術(shù)教育的過程。長時間的文化交融影響、發(fā)展演變，形成的不僅是一部藝術(shù)發(fā)展史，同時也是一部藝術(shù)交流史、藝術(shù)教育史。

1.源自中國的篆刻文化

從出土文物來看，日本現(xiàn)存最早的“漢委奴國王”金印是我國漢光武帝中元二年（57）所賜，三國魏明帝也封賜有“親魏倭王”印綬，它們無疑是日本文物中的國家重寶，同時也說明了篆刻對于日本最初的外來身份。

據(jù)《日本書紀》載，奈良時期持統(tǒng)天皇六年（692）神祇官向天皇獻了一枚木印，這是日本主動治印用印的最早記錄。大寶元年（701）日本通過法令推行官印制，直到平安時代（794—1191）才得到全面實施。這一時期，正是日本派送遣唐使、留學(xué)生全面學(xué)習(xí)中國文化的鼎盛時期，其貴族教育制度也增設(shè)了太學(xué)、國學(xué)，講授經(jīng)學(xué)、律令、漢文學(xué)、書法等。大唐朱色官印與墨跡文稿所形成的氣度風(fēng)規(guī)，很快影響到日本的士夫階層和行政階層。

此外，鑒真東渡時不僅帶去“二王”（王羲之、王獻之）書跡，也帶有熟悉制印技藝的弟子，為日本篆刻打開了方便之門。尤其是被譽為日本“三筆”之一的高僧空海曾來華學(xué)習(xí)，他撰成日本第一部漢字字典《篆隸萬象名義》，將篆隸書系統(tǒng)準(zhǔn)確地推介給日本，為篆刻藝術(shù)教育在當(dāng)?shù)氐捻樌归_提供了基礎(chǔ)教材。除了大量篆體風(fēng)格的官印外，私印也開始出現(xiàn)并為各行業(yè)所應(yīng)用，這些活躍于市井之間的印章通常是楷書，易于辨識，風(fēng)格質(zhì)樸天然，別具特色。這批早期的日本公私印章基本上都是朱文，被稱作“日本古印”，它們雖然在出土數(shù)量上并不算多，但已經(jīng)與中國隋唐印風(fēng)產(chǎn)生了諸多不同，形成一筆較為可觀而又可貴的、屬于日本的文化資源。

宋元時期大批日本學(xué)問僧來華取經(jīng)，日本禪宗隨之興盛。我國赴日的高僧有蘭溪道隆、義翁紹仁、一山一寧等，人數(shù)可觀。他們的造詣不僅影響了日本佛教，同時也影響了日本的書道和篆刻。書畫題款、書跡鈐印已經(jīng)發(fā)展成為文化精英的社會風(fēng)尚。宋元風(fēng)格的官印、私印、押印在日本鐮倉時期和南北朝時期大面積鋪開。文印開始有較多使用，印面形式已經(jīng)出現(xiàn)多種裝飾手法。這一時期正是日本篆刻藝術(shù)的發(fā)端階段，其特色重點是滿足各階層的實用，篆刻家也停留在技工層面，教育也主要是使用者的需求影響和技術(shù)傳授，豐富的審美雖然業(yè)已出現(xiàn)，但篆刻的藝術(shù)性還處于從屬地位或初現(xiàn)端倪，藝術(shù)性還沒有得到充分凸顯。

2.日本早期篆刻雛形

室町時代到江戶時代，日本學(xué)者們開始整理中國唐宋書畫名家的款印并出版了《古書畫款印》《君臺觀左右?guī)び洝贰逗蜐h歷代畫師名印瀉圖》等一大批篆刻集，為書畫家制印提供了教材范本。同時，也極大地豐富了民眾對于書畫印的綜合審美，提升了鑒賞能力和水平。

我國明代由于石材印章的拓展，打破了以往金屬印、木質(zhì)印的局限。文彭、何震開宗立派，文人治印新風(fēng)興起，使用者和治印者實現(xiàn)了合一，高雅審美與技術(shù)完成了融匯，引發(fā)了明清流派印的藝術(shù)高潮。明末清初，我國一批文人、高僧、篆刻家以遺民身份來到日本避難，代表人物有獨立（1596—1672）、心越（1639—1695）等人。他們在日講經(jīng)、傳授書法篆刻，推廣漢印及文何印風(fēng)，心越攜帶的《韻府古篆匯選》（清初陳策編輯）經(jīng)翻刻、傳播成為日本新的篆文參考書。他們?yōu)槿毡咀膛囵B(yǎng)了第一批文人代表、篆刻教育家，學(xué)生默子如定、細井廣澤等人成為日本篆刻興起的先驅(qū)，獨立、心越被奉為“日本篆刻界的鼻祖”。

江戶時代，長崎是中國文化涌入日本的必經(jīng)通道。長崎派代表源伯民（1712—1793）就是師從長期生活在該地的中國篆刻家丁書嚴、徐兆行、董三橋。這一時期日本篆刻前后形成若干流派，但總體上都是在學(xué)習(xí)明清今體派系，講求華麗精巧，注重裝飾趣味。京都的高芙蓉（1722—1784）對當(dāng)時流行的方篆雜體印風(fēng)極力反對，他推崇秦漢古印，以復(fù)古為追求。他的弟子傳人眾多，形成了影響巨大的古體印風(fēng)，因此被尊為日本“印圣”。

我國清代中晚期碑學(xué)思潮興起，1880年由楊守敬帶去的大量碑版及秦漢印石在日本掀起巨大浪潮，加之配套的《松石山房印譜》編撰出版，共同催生了日本篆刻的“革新派”，他們主要學(xué)習(xí)中國以鄧石如為代表的徽派、丁敬為代表的浙派，追求雄健高古的風(fēng)格，代表人物有篠田芥津（1827—1902）等人。

明治年間是日本篆刻家來華學(xué)習(xí)的一個高潮時期，如圓山大迂（1838—1916）師從徐三庚、楊峴，桑名鐵城（1864—1938）學(xué)習(xí)趙之謙、吳昌碩印風(fēng)，河井荃廬（1871—1945）直接師事吳昌碩，他們不僅豐富了對于中國篆刻的認識與借鑒，同時也對日本篆刻的發(fā)展和教育作出了極大貢獻。他們迅速影響了一批篆刻家脫穎而出，尤其為日本戰(zhàn)后篆刻藝術(shù)的崛起儲備了人才資源。

3.戰(zhàn)后的日本篆刻傳承

大篆刻家河井荃廬和很多無辜民眾在東京大轟炸中遇難，美國軍隊攜帶歐美文化沖擊了日本國土，也嚴重影響了日本的藝術(shù)發(fā)展。經(jīng)過短暫的低迷之后，篆刻家們迅速行動，用藝術(shù)創(chuàng)作來激勵受傷的民眾。他們分作兩大陣營：

一個是以大阪地區(qū)為中心的關(guān)西派，以表現(xiàn)自我感性為核心，重在創(chuàng)造嶄新面貌，被譽為“感覺主義”。代表人物是梅舒適（1914—2008），1948年創(chuàng)立“篆社”，發(fā)行《篆美》雜志。他青年時因迷戀中國文化選讀了中文專業(yè)，并來到中國師從于吳昌碩的大弟子王個簃，學(xué)習(xí)達八年之久。為了融入中國文化環(huán)境，他聽從梅蘭芳的建議將本名“梅舒適郎”改為了三字，并且沿用終生。

一個是以東京地區(qū)為中心的關(guān)東派，強調(diào)學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)古典，在此基礎(chǔ)上謀求創(chuàng)造，被譽為“傳統(tǒng)至上主義”。代表人物小林斗盦（1916—2007），1970年成立“謙慎印會”。小林是河井的高足，老師去世后，他又拜同門師兄西川寧（1902—1989）為師，后來還拜另兩位文字學(xué)家、中國古印學(xué)家為師，為了追求學(xué)問，可謂不拘常格、轉(zhuǎn)益多師。

在日本，老師還長期保留有為學(xué)生賜字取號的傳統(tǒng)，如小林就獲得了河井老師贈送的字“中卿”、號“斗盦”。贈送名號，既是對學(xué)生的肯定和激勵，也是對老師學(xué)問的考驗，因此注重傳統(tǒng)并不僅限于篆刻技法本身，還要在文字學(xué)、漢籍經(jīng)典文化等方面下大功夫。作為文化的承傳、教育的影響，這樣充滿人文關(guān)懷的環(huán)節(jié)，無疑引導(dǎo)了學(xué)生對于傳統(tǒng)文化的高度重視，激發(fā)了他們的學(xué)習(xí)熱情。重視師承也是日本篆刻教育的一個特點，如梅舒適的師承之一是河西笛洲，師祖是篠田芥津，而小林斗盦的師爺也是篠田，他們都是篠田的嫡傳，而篠田正是當(dāng)年革新派的代表。

因此，盡管戰(zhàn)后的日本篆刻家表面上存在著分野，但在精神層面上，革新是大家共同面對的主題，重塑民族精神是整個日本必須完成的愿景。這一時期的日本篆刻在風(fēng)格上呈現(xiàn)出剛猛利落、陽剛壯美的審美風(fēng)尚，強調(diào)沉著痛快的刀法和強烈的印面對比，既有繼承清末碑派遺風(fēng)的一面，又有不斷突破、開拓新風(fēng)的鮮明性格。在民族精神的內(nèi)在特質(zhì)與藝術(shù)載體的外在表現(xiàn)之間實現(xiàn)了貫通與同一，這再次印證了日本善于學(xué)習(xí)接受、善于融匯轉(zhuǎn)化的民族特色。

4.當(dāng)今社會教育格局中的篆刻

時至今日，日本在很多場合、生活環(huán)節(jié)中無論單位還是個人都需要印章完成，簽名無法替代其重要性。這些既很好地保留了印章的實用性，同時為篆刻技藝的延續(xù)提供了生存空間，社會教育也確保了篆刻藝術(shù)的發(fā)展。

日本正式開辦大學(xué)書道教育是1949年。迄今為止，日本開設(shè)書道教育課程的大學(xué)有二百所之多，其主要目標(biāo)是培養(yǎng)書法師資，或為師資提供養(yǎng)成教育，書家的培養(yǎng)不占主導(dǎo)地位。對于篆刻教育的課程設(shè)置，日本在大學(xué)專門科的全日制教學(xué)中也是有區(qū)別的。如福岡教育大學(xué)就設(shè)有書法專業(yè)本科、碩士，該校本科中對于培養(yǎng)中等學(xué)校書法教師的“中師班”，其總的技法訓(xùn)練課程為十七個單元，培養(yǎng)書法家的“書美班”其技法課程為二十二個單元，篆刻課程都是一個單元；而在目標(biāo)為培養(yǎng)國語課書寫教師的本科，以及所有方向的書法碩士中都沒有設(shè)置明確的篆刻課程。

開設(shè)篆刻課程的目的主要是為了提高師資的素養(yǎng)，滿足中小學(xué)藝術(shù)鑒賞課程中極少量篆刻內(nèi)容的授課需要。大量更重要的技法訓(xùn)練與培養(yǎng)主要依靠于社會層面的印社團體，或者篆刻課程老師領(lǐng)銜的外圍活動。

日本目前幾乎每個城市都有規(guī)模不等的印社，成員少則一二十人，多則幾十上百。全日本篆刻聯(lián)盟現(xiàn)有成員300余人，日本篆刻家協(xié)會則擁有會員1500余人，他們重視普及工作和會員間的交流學(xué)習(xí)，并不斷推進與中國同行的交流、互動，西泠印社現(xiàn)有日本名譽理事、社員20余名，他們都是日本篆刻界的名家。

今天，已經(jīng)是文化資源共享的時代，中日兩國的睦鄰友好也保證了文化交流的暢通與互惠。日本對于篆刻資源的積累除了歷史厚度、實物收藏與中國懸殊外，再有就是一定的審美差異。小林斗盦就曾有過這樣的經(jīng)歷，他精心刻好一枚印章準(zhǔn)備參加日展（日本最高級別的展覽會），中國篆刻家錢瘦鐵認為還不夠精彩，而西川寧卻十分欣賞，結(jié)果贏得第二名。從中國審美角度來看，日本當(dāng)代的篆刻在風(fēng)格上類型化、雷同化現(xiàn)象比較嚴重，其主要問題在于學(xué)生將主要精力花在了學(xué)習(xí)、模仿老師印風(fēng)的實踐中，少有突破明清余緒的文化追溯，這在很大程度上影響了日本篆刻在更深層面上的突破。

日本的當(dāng)代篆刻更多側(cè)重于展覽觀感，印面體量也越來越大，很多作品已無法為書畫家所用，其獨立性十分彰顯。這也是在世界藝術(shù)綜合影響之下的結(jié)果，即便承載傳統(tǒng)文化的藝術(shù)類型也無法避免。篆刻雖然在日本藝術(shù)門類中似乎屬于小眾的一種，其實不盡然，由于它與文字天然密切的關(guān)系，尤其印信與生俱來的信守品質(zhì)，使得民眾鐘情于篆刻的熱誠未減，每人擁有一枚自己的印章并非是奢望，正如中國上世紀八十年代之前每家成人都有自己的印章一樣。

盡管篆刻藝術(shù)與實用印章已經(jīng)出現(xiàn)了一定分野，但在宏觀層次上都承載著同樣的功能。由于日本社會對文字的尊重和對手工技藝的崇尚，都使得篆刻和書道一樣承擔(dān)著民眾的美育功能。如今，電腦刻章對于日本篆刻構(gòu)成了極大沖擊，但基于篆刻、書道、美術(shù)、工藝基礎(chǔ)上衍生而來“日本現(xiàn)代刻字”，恰恰又發(fā)展成為一門新的獨立的藝術(shù)形式。因此必須承認，任何藝術(shù)只有“飛入尋常百姓家”，才能更大程度地激發(fā)它的活力。

日本篆刻已基本完成了自身的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)了與民族精神的高度融合，成為與日本書道同樣重要的文化景觀。作為曾經(jīng)的外來文化，日本篆刻所經(jīng)歷的接受與轉(zhuǎn)化、承傳與創(chuàng)新，以及內(nèi)在的教育影響模式，都值得我們深入研究。

（作者：劉維東，系山西大學(xué)書法藝術(shù)研究所所長）