◎答題者：班贊

◎提問者：木子吉

◎時間：2018年7月

簡歷

班贊，北京人民藝術劇院青年演員，話劇導演。畢業于中央戲劇學院表演系99級本科班。第五屆國際戲劇學院獎最佳主角獲獎者。2015年第18屆上海國際電影節亞洲新人獎最佳男演員提名。第五屆國際戲劇學院獎最佳男主角。代表作《天下第一樓》《茶館》《理發館》《玩家》《我們的荊軻》《油漆未干》《小鎮畸人》《晚餐》等。舞臺劇導演《丁西林民國喜劇三則》《朦朧中所見的生活》《一些契訶夫的小戲》《伊庫斯》等。

手記

在人藝導演休息室見到班贊時，他正在為晚上的演出作準備。《伊庫斯》在人藝實驗劇場已開演過半，這些天收到的觀演反饋令班贊的心情看起來很不錯。他穿著隨意的棉麻布，身形粗壯高大，和他的戲所呈現的一種文藝氣質乍看有種反差。可聊上一會兒，他的沉著好靜愛琢磨讓人幾乎忘記了窗外燥熱的天兒。

他的表演天賦自小就顯露無遺，特別有趣的是，在他整個初中時期都沒有同桌，為什么呢？他在課堂上愛扮鬼臉，因為模仿力很強，經常逗得同學大笑，課堂紀律難以維持。開始老師把最安靜的女孩派給他當同桌，最后這個女孩就變活潑了，以至于不得不把他單列一排，坐在最靠近講臺的位置。

進部隊后他一開始靠天賦表演，后來覺得不成，“要一輩子干這個事必須得上中央戲劇學院。”歷經幾次高考，終于跨進中戲大門，“我覺得我到現在最大的成功就是高考考得不錯。人生最美好的年華、最大的精力都放在中戲學習，回頭看，永遠覺得中戲親得不能再親。”大學四年里他拍電影、電視劇，演小品、演話劇，拍廣告沒有停過。“所有與演員藝術形式沾邊的我都干過，老能掙點兒小錢，但沒有一天耽誤學習。”究其原因，他覺得：“就是幸運吧，我考大學在中戲門口晃悠時就覺得我是中戲的，走到北京人藝門口就覺得我是這單位的。人的意念是很厲害的。”

1你前兩個戲《丁西林民國喜劇三則》《一些契訶夫的小戲》收獲了不錯的口碑，最初是怎樣開始做導演的？

在舞臺上某一階段沒有戲演的時候，在業務上不能停止思考。我想做導演，不能只演一個角色，要把所有角色都演一演，甚至每個角色都要演得比演員好。這對自己是一種挑戰和鍛煉。另外，導演對于戲劇諸多方面的涉獵更廣更深一些，比如戲劇文學、舞臺美術、包括音樂、節奏、視覺等，綜合修養就得豐富，導演工作是對自己平常的藝術能力的考驗，這樣的話我就有興趣做導演，機緣巧合我就嘗試一下。

2這兩年獲得一些導演經驗的方式和途徑有哪些？

我15歲開始上臺演戲，今年40歲，演了25年，跟各式各樣的導演合作，如果作為一個愛學的人，這么多年從實干當中也學到一些導演的方法。我2003年從中戲畢業，對藝術還是一直有追求的。因為我是演員出身，我知道這個東西演出來會好看，有沒有可成長性，選本子也要能把握住這個作品文學的魅力。比如說《丁西林民國喜劇三則》它蘊藏的人文的魅力、對人的情感的細膩描寫是很有魅力的，發掘它并讓演員去完成本身就是一個很美好的創作。

3《伊庫斯》來自彼得·謝弗的本子，很強悍，有沒有擔心對國內觀眾來說劇本太晦澀？是如何搬進人藝實驗劇場的？

這個劇本承載的人文關懷的力量、思考的力量，反映出來的值得人思考的問題，包括精神層面的、家庭層面的、社會教育層面的很多，叫人強烈反思的戲就值得我們拿出來演。而且當下的戲劇環境中這種劇本少，越是浮躁的時候人越需要思考。

當時看這個劇本并沒有一下子就看懂，但是我沒有擔心。我就想一定要吃進去，琢磨透，逐漸才能夠理解到這個作品的內核。我好幾個作家朋友看這個戲的時候看哭了，而且他們的淚點還不一樣，他們從戲中都找到了自己情感的互通點，這就是這個劇本的魅力。我不去考慮觀眾是否能感受得到，我更多的考慮是把我解讀出來的東西去傳達給觀眾。一個作品蘊含得越豐富觀眾各取所需的就越多，越敏感、越有修養的、知識層面越高的人可能感受越豐富。看戲的就看戲，看事兒的就看事兒，看感情的就看感情，看思想的就看思想，都能看到的就都看了。

本子強對我們的每一個環節要求都強，燈服道效化以及導演形式、導演語言，我們如何傳達這個劇本，這個很不好排。首先難度在于小劇場，怎么在一場戲里把三十六場戲交待完，自然過渡、交替變換，讓觀眾相信。其次主人公精神的外化，跟馬的情感交流，我們用了戲曲中的表現手法，比如六邊形的光圈，大多數觀眾都喜歡。當時舞臺設計想了幾套方案，從最初逐漸衍生的想法到不斷打破、改良，我覺得這個光圈從精神氣質上適合這個戲的表現。

4這個戲能在人藝上演，排練過程中最大的壓力是什么？

很感謝北京人藝這次能選這個劇本，大膽地選我來“操控”這個劇本。事實證明觀眾也很認可，現在票賣得也挺好。今天上午我參加《伊庫斯》專家座談會，專家也說選這個劇本北京人藝有眼光、有擔當，應該經常選排更多有思辨力量的戲。排演過程最大的遺憾是如果能給我們的時間更充分一些，可能能把演員調得更好。比如說到馬場體驗生活，我們只能去一兩天，如果能有半個月，演員所收獲的感受是完全不一樣的。

5你在導演的話里說，“未經省察的人生，是不值得過的。”你想傳達什么？

把蘇格拉底的這句話放在這里，就是想說，這個戲需要帶著思考去看，不是當故事看。大家從中感受到什么就思考什么，思考不一定有答案，有人能在這個劇本中發現一絲光亮，那就去尋求那一絲光亮；有人能在這個劇本中發現黑暗，那就去想怎么面對黑暗。比方說對媽媽這個角色，觀眾可能有三種認識：一種認為媽媽做得不對，不是個好媽媽；一種會反思自己，我跟媽媽是一樣的做法，我要改；還有一種會站在媽媽的立場，覺得這樣對待孩子沒問題，媽媽是對的。沒有哪一種是對，也沒有哪一種是錯，就是讓大家自己去思考。好的作品會有各種解釋的可能性。

6做演員的經歷對你導演排戲產生了怎樣的影響？

在北京人藝舞臺上十幾年的演出實踐和經驗經歷，的確深深影響了我的人生觀、價值觀，尤其是我的演劇觀。舞臺上什么是重要的、什么是觀眾愛看的、什么是需要表現的、什么是高級的，思考這些問題形成了我的戲劇觀，代表了我各方面的修養。

一個相聲演員、一個小品演員、一個二人轉演員，如果不懂觀眾，是逗不笑他們的，因為觀眾的反應是最直接的。我們演話劇的也一樣，是為了要讓觀眾感受到這部作品的力量，那么我們也有我們的辦法，比如說用人物說話，怎么塑造形象，我知道一個演員拿起劇本演這個人物的方法，他用什么樣的方法來獲取人物、來表現人物、來讓人物傳神，這都是經驗，我可能更擅長這些。所以說我的戲表演必須過關，因為我是演員出身的導演，戲要是演不好，我會很慚愧。

《丁西林》《契訶夫》《伊庫斯》風格都不一樣，一戲一格，但是對表演的要求是一樣的。舞臺的處理不一樣，但舞臺的審美精神的追求是保持一致的。我知道自己還差在哪兒，將來的追求是什么，比方說，在舞臺空間和語言探索上步子可以邁更大一點，我還是偏保守。

7說到人藝，不得不提到只要《茶館》再演，買票的隊伍就排起長龍的現象，從年齡到舞臺經驗，作為人藝的中青代，你認為自身應該承擔的責任是什么？

只要是人藝的一分子，就會把你推在這個事里。這種責任，有你得有，沒有你也得有。將來像《茶館》這種北京人藝的傳統保留劇目勢必面臨著傳承的問題。這些保留劇目的傳承不光是我，也是所有后來人面臨的課題。怎么去接？從創作上接，從做人上接，從藝術修養上接，從態度上接，從自己歷練準備做一個大演員上接，一個角色背后承載的東西很多，不光是接一個角色。我的藝術理想是作為一個表演藝術家去接，而不是僅僅把一個角色給接下來、演了就完了。

（問：現在人藝有越來越多的演員轉型做導演，對此你怎么看？）

越來越多是好事兒，大家都可以在這個環境中成長、鍛煉自己。但是有追求有想法，跟你有沒有能力實現這個理想是兩回事兒。別人懷疑你適不適合當導演，那么好，我用實踐去證明，我導了好幾部戲，觀眾們也基本都認可，那么我覺得看來我能做這個。但是，在人藝或者說在舞臺上真正能夠成為一個導演，還是挺難的。我覺得好的導演真的特別特別難，目前我對導演的認識、我對導演的判斷和我現在做的工作相差得太遠了。

8這些年帶著戲到處去演出，你覺得來人藝的觀眾和外面的觀眾感覺一樣嗎？

《丁西林》在北京演完之后，我就特想去南方演演看看。首先，作家本人是南方人，他寫的這個東西就是“南”味的東西。我們去云南，去上海、江蘇、揚州，這些很有南方味道的地方。結果觀眾都看得懂，喜歡看。這就說明作品禁得住考驗，另外就是我們的舞臺表現沒有問題。在臺灣演出的時候，臺灣觀眾可能聽四川方言費一點勁，但也聽得懂，依然很愛看。這就是接受了無論是南方北方的所有中國人的檢驗，那么這個戲我就很滿足了。

排戲的時候，首先要抓住的就是文人能看，老百姓也能看，基本上就是按雅俗共賞去思考。

9作為導演，你向往的藝術追求是什么？

最想達到的就是文學性和藝術性能統一，我的戲劇觀不光發人深省還得寓教于樂，得讓大家愛看。我時常會拿做飯來比喻我們這行：又好吃又營養，我的工作就是把它做得營養很豐富的同時兼顧好吃，這是很難的一件事。既有文學性、精神高層次的東西，還得滿足我們的眼球、口味。比如說像傳統的餃子，既有營養又好吃，還要有賣相，好看。

10你會從中國的傳統文化吸取營養么？

當然會的，我們必須向中國戲曲學習，那是取之不盡的民族瑰寶。我干這么多年，從現實主義一點一點學起，一直到戲曲的表現美學、民族的表現美學、民族的藝術哲學，逐漸形成我對舞臺的一些認識、我的戲劇觀和對舞臺的態度。

聽和看，只能停留在皮毛上，更多的需要去研究戲曲的表現美學：我們中國人怎么用中國人的文化和智慧來表現舞臺、表現時空。中國戲曲有它程式化的美，有它的虛擬、象征、寫意，這是基本規律。這里有我們中國人的世界觀、中國人的方法論，很高級。我很注重戲曲表現上的“不擇手段”，任何一種可以感染觀眾，能夠用在戲里的方法都可以上臺，都有可能被演員用上。比如說河北梆子里，鐘馗邊上的小丑會跳迪斯科。中國傳統戲曲植根于百姓，植根于生活，植根于廣闊的空間土地，在老百姓當中生長，更知道老百姓要什么，我覺得現在缺這個。

搞戲的人要站在文學的立場上、藝術的立場上、文化的立場上，但是更多的也要站在觀眾的立場上。比如說《丁西林》的文學的味道我得有，格調得排出來，同時我得把意趣的東西排出來，然后，還得把它探索的、求進步的地方排出來。有沒有小品的表現方式？有沒有相聲包袱的表現方式？這種東西不要完全瞧不起它，任何一種藝術形式都可以利用，只不過用得高級不高級，分寸、火候是不是恰到好處，這都是向民族藝術請教。

11你喜歡的導演以及戲的風格有哪些？

人藝的導演都很棒，風格迥異。像焦菊隱、林兆華、任鳴的戲我都敬佩，都喜歡。至于風格，不同的戲應該有不同的風格，一戲一格。這個戲需要用什么語言就用什么，比如說需要說相聲就相聲，需要通俗就通俗，需要美聲就美聲，需要布萊希特的間離就間離，需要純現實主義就純現實主義，需要解構的解構，需要本土化的本土化。演戲一定要真實，走心。就是踏踏實實把人物的思想、性格、矛盾、內心解決好，解決不好這個角色就演不好。

（問：你認為現在的戲劇環境如何？）

現在的大環境還是太浮躁，有的能賺錢還行，有的浮躁又不賺錢，也不知道在干嗎，還不如塌下心來真弄點東西。可能有些人對戲劇的理解就是玩鬧，一種躁，狂。實際上我更加覺得，當一件事做到高級階段的時候，全是在傳達對事件的理解，又回到做飯上（笑），大廚師做一道宮保雞丁其實做的是理解，對甜酸辣，對小荔枝味的理解，所以才分流派。大差不差的都那么做，但是憑理解的時候就分出高下來了。戲算總賬的時候就是對它的理解在哪兒，我現在是一點一點在傳達，因為我還在探索、實驗和學習當中，未來我完全不知道自己能經歷什么，我的作品就是我現在對戲劇的理解。

12藝術與市場，你怎么權衡二者？

還是拿吃說（笑），這東西要賣錢是因為它好吃。在外面和人家做戲我有一個原則：我不知道能讓你賺多少錢，但是我能做到不讓你賠錢。另外就是，一不能盲從于觀眾的要求，二還要引領他，三知道他想看什么。不研究觀眾就不是一個合格的戲劇人，不是為討好，而是為更好地服務。

13你的家人是你的忠實觀眾嗎？

是的。我愛人是我的忠實觀眾，也是我堅實的文學后盾。她對我幫助很大，大家笑稱我們是“夫妻檔”，越是親近的人越能說實話。有時候我們倆也會因為藝術的見解不同而吵得不可開交，但是感情因此而更濃烈。

14你認為幸福是什么？

每天在家能做一頓飯，我倆吃得特滿意就行。我就是享受做飯的這個過程。在一個特別安靜的環境，把食材準備好，為家里人做一頓飯，然后我們吃一吃，就很滿足。能做頓好飯，跟家人分享一下；能睡個好覺，捎帶著能排個好戲，就覺得特別幸福。

15生活中喜歡的生活方式，有哪些興趣愛好？

我的物質觀很簡單，錢多了能干好多事，但是換大房子、沒完沒了地買車也沒啥意思。我要是特有錢了就弄戲，做我想做的戲。

排戲之外我喜歡書法和攝影。我喜歡拍人物，沒有拘泥于手法。現在有手機了，不用背著復雜的相機設備，有感覺了就拍下來。不在于拍什么，關鍵在于你的感受力。藝術創作剛開始都是先放任自己去感受，一旦確定往高處追求的時候，我一定會老老實實認認真真學，自己看書、琢磨。書法也是，剛開始憑感覺寫，后來覺得不臨帖是不行的，就得吃苦、一招一式地學，不在規律面前服軟是成功不了的。米芾、黃庭堅、董其昌、啟功等的書法我都很喜歡，我現在就老老實實從歐陽詢的楷書臨起。

16你最看重朋友的什么品質？你的交友之道是什么？

忠誠和理解。就是我得知道你在想什么，兩個人在一塊兒辦好事很容易，辦“壞事”，共患難的時候就不容易了。

17有哪些一直想做但還沒做的事？

想排的戲太多了，熱情是足夠的，就覺得時間不夠用，這個太遺憾了，還有就是怕身體有時候頂不住。