竹枝圖 　倪 瓚

搗練圖（局部） 張 萱

莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》（局部）

色彩是中國畫的生命。中國畫在色彩方面的探尋源遠流長。漢代以前，中國畫以五行色為主、尤以黑紅為基調；至魏晉，佛教藝術傳入，青綠代黑紅成為主色調；唐宋以后水墨流布，開拓出中國畫色彩發展的新格局。這一發展過程中，中國畫色彩筑基于“彩”“墨”體系之上，一貫于創作實踐之中，成為中華文化視覺表征的重要組成部分。

禮制規范的五行色源

早在遠古時代，華夏先民就拉開了探尋色彩奧秘的序幕。這從一些原始遺跡的考古成果中可窺見端倪。例如，距今約18000年前的北京周口店山頂洞人已有意識地使用鐵紅粉末涂抹裝飾品，又如，青海大通回族土族自治縣上孫家寨遺址出土的馬家窯文化“彩陶舞蹈紋盆”等新石器時代彩陶，都以紅、黑、白三色反復搭配。華夏先民的這些色彩選擇搭配，奠定了后世對“青、赤、白、黑、黃”五色體系的認知。

周代先民較早地將色彩與華夏文明特有的時空觀念結合，歸納出五行色彩觀的雛形。《周禮·冬官·考工記》載：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃。”顯示出周代先民對五色相配的社會用色標準與審美基本規范的初步界定。

春秋戰國時期，孔子倡導以“禮”為標準的倫理色彩觀念，提出微言大義的“繪事后素”之論，強調“和而不同，執兩用中”的中庸之道與合“禮”合度的和諧之美，影響深遠。隨著陰陽說與五行說合流，五行與政權、道德、色彩聯系起來，并被秦始皇、漢武帝等帝王接納。于是，色彩被納入陰陽五行學說的體系，被賦予劃分社會等級的符號意味，成為關乎哲學、道德和倫理的觀念依托和隱喻象征。

特定的色彩在“禮”的規范下具有了特定的象征意義。這一方面逐步提升了色彩在中國畫藝術表現語言中的地位，例如，湖南長沙出土的戰國《龍鳳人物圖》《人物馭龍圖》因使用金粉、色彩艷麗，被部分學者視為重彩人物畫的雛形；另一方面，這也導致中國畫的色彩運用在“禮”的規范下受到諸多約束。

隨類賦彩的東方神韻

漢晉南北朝時期，是佛教進入中原并逐步漢化的關鍵時期。佛教壁畫的重彩著色對中國畫色彩觀產生了巨大影響，甚至直接誘發了青綠山水畫這一全新門類的誕生。

佛教壁畫不同于中原本土的裝飾效果，施以強烈的青綠、赭黃色、藍色、朱色等重彩。如甘肅敦煌莫高窟249窟壁畫《西王母出行》、新疆拜城縣克孜爾石窟14窟壁畫《菱形格本生畫》，都以青綠為主色調。北魏壁畫多以赭黃色為主色調，與隋代莫高窟用色接近，或以深棕色為底，用色清淡、輔以墨綠、間雜青、綠、朱、淡赭。如甘肅敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》，色澤鮮明艷麗、色彩豐富厚重，裝飾味道濃郁、視覺沖擊強烈。再如甘肅麥積山石窟76窟北魏壁畫《飛天》，先用比較淡的土紅色隨意勾畫出輪廓形象，待涂一層薄薄的白粉漿后，再隨類賦色作畫，最后則以濃黑的焦墨線勾勒，飛天的顏面、肌膚全用純白色平涂，其衣裙飄帶，則多用青綠疊染，僅在個別的地方如雙唇和花飾處略加朱砂點染。

佛教壁畫青綠重彩著色別具一格，一反“禮”制色彩規范。而南朝畫家謝赫《古畫品錄》所提“六法”中的“隨類賦彩”，無疑更是有關中國畫設色問題的經典命題。

“六法”是中國畫審美的重要法度，涵括“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳移模寫”六大原則，涉及中國畫傳神、用筆、造型、著色、構圖、臨摹六個方面的技法與品評標準。其中，“隨類賦彩”簡明扼要地指出了中國畫以類設色的基本原則。“隨類賦彩”不是隨著作為客體的對象的本色賦彩，而是隨著審美主體心物交感的體悟意象進行設色，強調審美的主觀能動性。它遠取諸物、中得心源，將遠近高下、春夏秋冬、陰晴寒暑統納筆端紙上、一一訴諸丹青，通過心物交感實現主觀與客觀的統一。

“隨類賦彩”是對兩漢“禮”制色彩的挑戰，堪稱中國畫的色彩美學綱領，直接影響后世中國畫色彩藝術的走向。與之相稱，中國畫史上先后涌現出展子虔《游春圖》、李思訓父子金碧山水、張萱《虢國夫人游春圖》《搗練圖》及重彩花鳥等著色經典之作。隨著五代北宋宮廷畫院的興盛，工筆重彩著色中國畫更趨精美，持續在宋代企及巔峰。

知白守黑的水暈墨章

唐宋以后，文人畫逐步興起，筆墨開始取代設色成為中國畫的主流藝術語言。中國畫色彩觀念與理論的重心隨之發生轉向：由工筆隨類賦彩轉向寫意水暈墨章。中國畫也在金碧輝煌的青綠裝飾期之后，迎來宋元以水墨渲淡為主的意象性繪畫期，色彩退居次位，甚至只見水墨，再無彩色。中國畫的這種色彩轉向源出道禪，始于山水，次及人物，再及花鳥。

道祖老子色彩觀核心是“知白守黑、見素抱樸”，莊子則以“純白素樸、不染纖塵”為核心，二人皆以“道”之虛空為本色。換言之，文人畫的寫意之逸與色彩之淡，都蘊藉著自由、超越、出世的思想根基。這種色彩觀，借由魏晉玄學、唐宋禪學的流播，幾乎左右了中國文人畫的發展進程。

初唐王維《畫山水訣》稱：“夫畫道之中。水墨最為上；肇自然之性，成造化之功。”開始將水墨提到“最上”的地位，并將水墨的運用提至意象層面。盛唐吳道子于山水一途活用墨色，基本確立水墨山水的形式，并使之與彼時大盛的青綠山水并駕齊驅。晚唐張彥遠《歷代名畫記》提出“運墨而五色具”的命題，成為中國畫色彩由“隨類賦彩”向水暈墨章轉向的重要標志。五代荊浩《筆法記》進一步闡釋了中國畫語言由色彩轉向水墨的趨向：“隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。”并在南朝齊梁間謝赫“六法”基礎上提出“六要”之說，直以“墨”取代“隨類賦彩”。

北宋中期，山水畫、人物畫普遍完成了賦彩向水墨的轉變，花鳥畫也隨著墨竹、墨梅、墨花的流行而逐步水墨化。蘇軾明確提出“文人畫”概念，倡導“詩畫本一律，天工與清新”，強調神似、標舉個性、著眼抒情寫意，崇尚簡單素雅。“以墨代色”的畫風由是大盛。如梁楷潑墨人物、米家水墨點染的山水畫等，都以墨色的豐富變化來表現大千世界，表達主體心意，徹底突破了五行色彩體系和“隨類賦彩”的上色程式和原則，將中國畫的意象色彩提升到另一個高度，成為更近于哲學的藝術。

此后，文人寫意畫勃興而水墨大行，中國畫對色彩的關注更趨弱化。文人情趣的水暈墨章、“以墨代色”的藝術效果逐步成為元明以降的主流，并伴隨詩書畫印的審美一統，迄今不絕。

（作者為中國藝術研究院副研究員）