《艦在亞丁灣》

《我的故鄉晉察冀》

《神醫喜來樂》

出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外

15年后的今天，觀眾還是沒有忘記那個懸壺濟世、不慕名利的郎中，敬佩那位不離不棄替夫赴死的結發之妻。電視劇《神醫喜來樂》讓更多人認識了這部劇的編劇周振天。年過七旬的他，最愛一身潔白的海軍戎裝，走起路來虎虎生風，講起話來有理有氣。其文如人，在其從事專業編劇40年的生涯里，他不僅創作了《藍鯨緊急出動》《潮起潮落》《驅逐艦艦長》《天邊有群男子漢》《波濤洶涌》《深海利艦》等軍旅題材作品，抒寫了不滅的軍人情懷，更依托堅實的生活積累和文學修養創作了《玉碎》《張伯苓》《樓外樓》等彌漫著人情味、人性美的作品。一身戎裝、一支健筆、一腔豪情，本報記者帶您走進周振天的藝術世界。

記 者：兩個月前，央視一套播出的《樓外樓》圍繞“以文興樓，樓以文名”這一立意展開敘事，可以說是您在故事構架過程中和文藝大家、文學典故走得最近的一次。可否從總體上談一談該劇的謀篇布局。

周振天：從總體上來講，《樓外樓》分為兩大部分：第一部分是登臨“樓外樓”的名人們與“樓外樓”以文交往的軼事、趣事，以及每一道名菜掌故、制作講究及其悠遠傳說。余秋雨說過：“浙江商人有自強、堅韌、務實、開拓等草根精神。浙商普遍擁有合作、誠信、敏銳的前瞻性，即強烈的商業眼光，他們懂得在競爭中把握市場脈搏，順應市場規律，做到‘人無我有，人有我優，人優我轉’。”在民國時代，“樓外樓”的經營就充分體現了浙商的經營智慧和理念。毋庸諱言，所有的餐飲商家毫無例外都要千方百計謀取利潤，但具有“儒商”眼光的“樓外樓”經營者卻君子愛財取之有“道”，他們獨辟蹊徑，充分利用傳說和典故，幾乎將自家店里的每一道菜肴都與歷史名人勾連上傳承關系。譬如由宋高宗引出的“宋嫂魚羹”、由乾隆皇帝引出的“魚頭豆腐”、由蘇東坡引出的“東坡肉”、由岳飛引出的“油炸檜”、由王羲之引出的“掌上明珠”、由秦觀引出的“油燜春筍”、由袁枚引出的“八寶豆腐”、由俞曲園引出的“西湖醋魚”、由魯迅引出的“蝦子燒鞭筍”、由俞平伯引出的“平炸響鈴”、由蓋叫天引出的“神仙鴨子”等等。這“寓教于食”的奇思妙想為《樓外樓》劇本創作提供了極富趣味的細節。在《樓外樓》寫作過程中，我一直以珍惜瑰寶的心態描寫這些歷史文化典故，并使之在故事編織、人物塑造過程中生發、外延，成為強化這部電視劇內蘊主旨和觀賞性的主要手段。

第二部分是“樓外樓”經營者的家族跌宕起伏的命運故事、兩代或三代人物關系交集、情感歷程的發展演化，以及他們在大時代潮流沖擊之下如何應對的矛盾沖突。不僅要敘述“樓外樓”經營者如何善于乘時代演進之風走上興隆發展的道路，還以較大篇幅描述“樓外樓”在軍閥統治的動亂年代、日偽殘暴占領時期艱難的苦撐經營，以及他們秉承自古以來浙商積累的商道謀略與各種各樣強勢對手、惡勢力智慧博弈，善于周旋的處事之道。疾風勁草，大浪淘沙，在劇中我特別設計了“樓外樓”無可選擇地與整個國家共同經歷了中華民族最危難的日子，讓原本是布衣百姓的“樓外樓”主人公們漸漸體味到了家國情懷與夢想，強化了同生死、共命運的民族歸屬感。

根據長篇電視劇的創作規律，我設置了一條“樓外樓”兩代人與軍閥、惡勢力冤家對頭貫穿始終的主軸矛盾線；同時又設計了兩條凄美糾結的愛情輔線；加之點狀式的店主與大廚、師傅與徒弟關系橋段，相互交叉、互為因果。由于在“樓外樓”史料中缺少足夠的真實史料，我對劇中主人公關系沖突、事件橋段、生活細節等方面作了大容量的虛構，并有意識地在人性和某些社會現象焦點上，找到穿越歷史與當代世道人心相通的渠道，力爭出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。

記 者：您的創作題材涉獵歷史、軍事、人物傳記等眾多方面，這些題材都是您熟悉的領域嗎？創作靈感的來源是什么？

周振天：編劇的創作沖動有時候源于對某一個題材的濃厚的興趣，譬如長篇小說《玉碎》、電影《老少爺們上法場》、電視劇《神醫喜來樂》，也有時候是應命之作，譬如《潮起潮落》《驅逐艦艦長》，還有現在正在后期制作的《亞丁灣的月亮》，都是海軍領導交給的任務。我到海軍之后，曾多次到艦艇部隊深入生活，在導彈驅逐艦4個月，在潛艇代職副政委4個月，積累了海軍第一線的生活，所以領導交給海軍題材的任務，寫劇本心里就有底。有的應命題材一開始并不熟悉，但在大量閱讀資料的過程中會逐漸喜歡上這個題材。例如電視劇《張伯苓》，對大學生活我并不熟悉，但深入采訪和閱讀大量史料之后，我感覺到這個人物非常值得寫，他的辦學理念至今也不過時。張伯苓對學生“德、智、體”的精心培養和成就，至今仍有現實意義。

都說創作要有靈感，但我認為靈感主要來自于生活，還有前人作品的啟示。當然也有與生俱來的東西。“靈感”兩個字說起來有些玄虛，但是它確實貫穿于每一部作品創作的始終。漫長的故事，從什么地方開始？開篇選擇什么樣的場面？怎樣巧妙地把人物帶出來？怎樣讓主線與副線交織推進？從哪里進入主題最能抓住觀眾？除了寫作經驗，靈感也起著舉足輕重的作用。敘事策略也是考驗編劇靈感和功力的。例如，前兩年有一部美國電影《撞車》，表面上看是寫交通警察的職業遭遇，但實際上探討的是美國社會根深蒂固、無孔不入的種族隔閡和種族歧視問題。以交通警察職業為敘述平臺，以撞車事故來揭示這個深刻的問題，投入成本不高，但對觀眾內心頗有沖擊力。我們不能不佩服編導，從人人都熟悉的生活現實中能夠激發出靈感。

電視劇藝術最終看的是情感和人物

記 者：人們常說，好的故事核，等于完成了創作的一半。您在創作過程中是如何找到故事核的？

周振天：《我的故鄉晉察冀》是定位在軍民魚水關系上，這個核是非常清晰的，軍民團結才是克敵制勝的根本。《玉碎》中，以民族氣節貫穿到底，寧為玉碎不為瓦全，同時，玉的溫潤柔和也充分加以體現。因為玉文化幾千年來深深影響著中國人的精神和文化，《玉碎》就是找到了這么一個思考底蘊。《神醫喜來樂》的內核是中醫、中藥及其醫術。“醫術”兩個字是兩個層面的意思，“醫”是學問，“術”則是運用學問的方法，在行醫過程中怎樣與人、與社會打交道。《小站風云》反映的主題是辛亥革命。我覺得小站稻可以是一個切入口，從稻耕文化入手，一樣可以寫出當時的歷史事件。我設計了兩個種植小站稻的家族，為了爭貢米名分，引出了一系列沖突。這個角度一樣可以反映那個時代的風云變化，也可以減少歷史認知上不必要的麻煩。兩個主要人物就是來自這兩個家族，同樣參加了新軍，最終還是走上了不同的道路，由此引出了辛亥革命這個大事件。兩個主人公，一個跟著袁世凱搞稱帝復辟，一個跟著孫中山討袁，兩人的恩怨情仇在歷史發展的大背景中一次次交鋒，很好地將稻耕文化、小站練兵、辛亥革命連貫起來。

記 者：您的劇本多有厚重的歷史背景，觀眾在習得歷史知識與歷史精神的同時，也被藝術化的人物深深感染，您是如何做到寫歷史有情感卻不“感情用事”的呢？

周振天：《神醫喜來樂》帶有喜劇風格，但我把它放置在戊戌變法前后那個近代中國最黑暗的年代；《玉碎》我把它放在“九·一八”前后國家危亡時刻；《小站風云》則放在從小站練兵到袁世凱稱帝這個紛繁駁雜的歷史時段……由于給故事賦予了特定的文化內蘊、特定的大歷史背景，劇中的人物就可以在這兩大堅實平臺上充分展現他們的故事和命運。這樣來設計故事，就不會“走事不走心，寫史不寫情”，或只有情節，沒有情懷；只有噱頭，沒有“嚼頭”；也避免了雖然矛盾沖突不斷，卻終落得一地雞毛的瑣碎。

1987年我寫《老少爺們上法場》時，當時就想把這個涉及天津教案的沉重歷史題材寫得好看一點，但總體上又不能削弱歷史的厚重感。這部作品雖然包含了我對“哀其不幸，怒其不爭”國民性的思考，但是故事、人物、“橋段”的包裝力爭做到有趣，喜感不斷。我創作《我的故鄉晉察冀》，因為之前搞過反映晉察冀抗日根據地的大型文獻專題片《壯士行》，一是有感情的積累，二是有故事的積累，三是有細節的積累，四是有人物的積累，同時找到新的敘事角度，我相信最終也會得到觀眾認可的。以前的抗戰劇，大多是描述怎么打日本，誰跟誰合作打日本，我則側重在軍民魚水情上，放在老百姓與共產黨在戰爭年代相濡以沫、生死相依上。實際上，我就是想寫一部讓當代人警醒的電視劇，看看當年老百姓是如何舍家舍命幫助八路軍的，共產黨又是如何千方百計為老百姓謀福利的，我就是想把這部劇作為一面藝術形象的鏡子與當前某些領導干部嚴重脫離群眾，對老百姓疾苦麻木不仁的現實作個鮮明的比較。電視劇藝術最終看的是情感、看的是人物，還要承擔人民的憂患和最關切的問題。《我的故鄉晉察冀》播出的時候，恰好趕上總局批評飽受詬病的抗日“雷劇”、“神劇”，我直言不諱地說我這個劇就是“神劇”，但是這個“神”不是那個雷倒人的“神”，而是神奇的“神”。戰爭本身就很神奇，什么事情都可能發生。但是所有情節的設計必須符合生活邏輯，必須符合歷史邏輯，必須尊重中國人民對那場戰爭的基本認知。用武俠劇的手法寫抗日劇，用狗血情節維持抗日故事線索，是走不通的，離開了歷史本真和那場反法西斯戰爭的神圣內蘊，劇本就會陷入胡編亂造的窠臼。在《我的故鄉晉察冀》里，耿三七是一個山貨店的小伙計，在一系列的誤打誤撞中，經歷一番生死歷練，最終成為我軍的團級指揮員。電視劇開篇寫了平型關大捷，這邊打仗，他在后方殺豬，后來私自混入戰場去撿“洋落兒”，在日軍死人堆里扒死尸的靴子，不料遭遇到裝死的日本特務黑田，從而為后來的錯綜復雜、危機重重的故事埋下了伏筆。再到后來，他誤打誤撞參加了抗日游擊隊當了司令，又陰差陽錯地娶了農村丫頭崔秀梅……濃墨重彩地寫好小人物在宏大背景下的遭遇，我認為這樣，觀眾會比較感興趣。

記 者：在劇本創作過程中，許多編劇常常在“故事”和“人物”二者中犯難，有時甚至不惜以傷害人物為代價去構建故事的曲折。您是如何拿捏二者之間關系的？

周振天：電視劇都要虛構人物命運的，但是人物的情感邏輯和生活邏輯都必須是觀眾認可的。編劇要敢于虛構與眾不同的人物，但要把握好“度”。創作抗日劇中，八路軍形象草根一些、草莽一些，甚至還帶有些許的匪氣，我相信在那時候，會有很多這樣的人存在。但是抗日戰爭畢竟有中華民族求獨立、求解放的神圣背景，把握住這個大背景，就可以拿捏好主人公塑造的分寸。以過分娛樂化的方式寫抗戰題材，不但顯得淺薄，也難以讓觀眾信服。年輕編劇們想讓電視劇更好看一些，借鑒一些武俠片的橋段，這個初心可以理解，但如果對中日兩個民族近百年的恩恩怨怨缺乏深入了解，不了解甲午海戰以后日本一直把征服、奴役中國作為基本國策這個史實，對南京大屠殺等數不勝數的慘案給中國人民帶來的徹骨傷害缺乏起碼的認知，抗日劇就很可能走形。我采訪過多位與日軍血戰過的老戰士和慘案的幸存者，他們對那段歷史心存敬畏，完全不能接受用過分娛樂的心態書寫抗日戰爭。用輕慢的、搞笑的態度寫那段歷史，是對抗戰歷史缺乏起碼的尊重態度。

敘事策略和角度是劇本與眾不同的根本

記 者：對于編劇而言，創新形式有兩種：我們常看到有些電視劇作品被冠以“首部反映××”的電視劇作品，這種是題材上的創新，歸根到底是寫什么的問題；另一種則是敘事角度的創新，歸根到底是如何寫的問題。我想，對于編劇而言后一種創新方式比前一種更加高明。您是如何不斷突破自我以及尋找題材創新的？

周振天：電視劇的創新有其自身的客觀壓力，沒有創新，這個藝術門類很快就會墮落。優秀編劇應當具備創新的主動性，這也是一種文化自覺。編劇是電視劇產生環節上的第一鏈條，它決定著后面藝術創作的品相與追求。我一直認為，電視劇編劇寫什么、怎么寫，將決定中國電視劇的走向。電視劇實際上年年都在創新，所謂穿越劇、雷劇其實也算是一種創新，但是在路徑的選擇上偏離了基本的價值體系，因而觀眾樂一樂也很快就會厭煩。編劇創新要求編劇要有基本的文化底蘊，不能是流于片面形式或所謂劍走偏鋒式的淺薄變幻和噱頭。

敘事角度的創新是電視劇創新的關鍵。例如，從前寫軍人，基本都是標準化的，藝術形象幾乎僵化，但《激情燃燒的歲月》中石光榮形象的出現，讓人眼前一亮。還有《亮劍》中的李云龍，其個性特點給人留下了深刻印象。這樣的軍人在我軍歷史上與現實生活中是存在的，但從來沒有編劇這樣寫過，寫出了這個人物，得益于敘事視角的新意。創新的來源在于歷史史實和生活本身。歷史資料浩如煙海，生活是多姿多彩的，只要能用新的觀察視角加以描述，就能創造出更加鮮活的形象。所以，創新首先決定于你觀察生活的能力，其次是你能否捕捉到生活中獨特的細節，第三是你能不能打破已經成為定勢的創作思維。

編劇每寫一部戲，都應當尋找到一個新的視角。這個“新”，不是憑空出來的，寫歷史人物，就必須在史料里挖掘和發現。善于創新，一定要善于捕捉人物最為精彩的細節。因為有些細節最能代表人物性格。創新有廣義層面，有狹義層面。正是狹義層面的創新，構成了廣義層面的創新。寫《張伯苓》時我看資料，發現這個人物最大的精神特點就是死心塌地地愛國，但他又與其他愛國人士的性格、語言完全不同。例如，張伯苓說：“老人憋得住話憋不住尿，年輕人憋得住尿憋不住話”。這就是他的語言特點，帶有天津人的幽默。上世紀30年代，國民政府在天津舉行華北運動會，日本高官也出席了，背景臺上學生翻牌的時候，突然翻出了“還我河山”的標語。日本人大為惱火，國民政府要求張伯苓責罰學生，張伯苓佯怒，罵學生：“你們太討厭了，極其討厭，都給我出去！”后面又跟著一句，“以后繼續討厭！”既保護了學生，也不得罪政府，可謂幽默機智。編劇在確立了人物的性格邏輯之后，就可以設計符合這些邏輯的故事了。再如，有一場戲，日本軍隊惱恨南開大學，他們常常把裝甲車開到南開大學的操場上，轟鳴不已，校園已無寧靜可言。張伯苓告誡學生忍耐，然后拿了張天津地圖，攔住了在校園里橫行的裝甲車，說：“新兵吧？不認識道吧？這是操場不是練兵場。給你張天津地圖，認認道。”這就是按照人物性格特點虛構出來的細節。角度決定編劇水平。同時，創新有風險，創作需謹慎。有些題材可能很有意思，但是也存在一個時代背景的問題，一定要順應時代的發展。

敘事策略和角度是劇本與眾不同的根本。正如老話說的：輸贏俱在創意之初，勝敗決定于角度巧拙。做人要直，作文要曲，文曲星嘛。這個“曲”字最有說道，創新不就是找到與眾不同的“曲”嗎？一旦題材定位了，就應當盡量選擇精妙的敘事角度，角度找對了，敘述策略對頭了，后面的一切都相對順暢了。

為電視機前孩子們的未來著想

記 者：您的劇本中，總能看到您對文化傳承、民族精神持守的身影，例如《神醫喜來樂》中的中醫、中藥文化；《玉碎》中的玉文化；《小站風云》中的稻耕文化；《闖天下》中的雜技文化；《樓外樓》中的烹飪文化等等。在您眼中，電視劇應該向觀眾傳遞什么樣的文化和價值觀？

周振天：我覺得，那就是在為千百萬電視觀眾娛樂服務的同時，努力傳承中華民族優秀文化傳統，乃至人類文明的一切精華，真實反映老百姓對社會公正的迫切追求，對于美好人生的情感寄托等等。

在完成電視劇創作任務的同時，只要有機會我還寫舞臺劇和長篇小說。像長篇小說《玉碎》、話劇《危機公關》。話劇《危機公關》講了一位20多年前因為賣假酒（就是工業酒精乙醇）毒瞎了已經接到大學錄取通知書的三位年輕人的眼睛的酒販子，當年他僥幸逃脫法律的制裁，但他萬萬沒想到，20年后，他上大學的兒子與其中一位盲人的女兒熱戀，這樣，盡管他采取了一系列的危機公關，但是最終還是要面對三位盲人、面對自己的兒女、面對法律……估計這個涉及惡人內心救贖的故事搞成電視劇播出有一定的難度。但并不能因為電視劇是大眾娛樂藝術門類就可以娛樂致死，就可以一味懸浮狗血。在民族優秀文化出現斷層、許多歷史認知也被消解的錯亂雜駁的當下，各種藝術門類中擁有最多受眾的電視劇理應讓觀眾在電視劇中形象而具體地感受中華民族歷史存在的源遠流長、潤化萬物以及不可磨滅的精神軟實力，從而滋養觀眾的心靈，激發內心的榮耀感和文化歸屬感。

無論世道人心怎樣變化無常，無論道德底線怎樣一次又一次地被猛烈沖擊，無論戴上時尚桂冠的橫流物欲怎樣來勢洶洶，無論在利益驅動下那些肆意膨化的低俗、庸俗的展現怎樣大行其道、怎樣覆蓋和蠶食藝術道德標準，我們這些從事具有最廣大受眾的電視劇的劇作者們，應當時刻持守一個信念，那就是我們究竟想給后代子孫們描繪怎樣的一個未來世界？給那些精神、文化、知識都嗷嗷待哺的孩子們營造出怎樣一塊道德土壤？為電視機前的孩子們的未來著想，我想這是編劇乃至整個電視劇從業者要做的最得民心的事情。