莫奈藍

從《顏色的故事》《色彩列傳》到新近引進出版的《明亮的泥土》，關于顏料的書籍，打開了我們對于顏色的認知。事實上，繪畫與色彩相愛相殺的“糾纏史”，從來都是藝術史的重要組成部分。——編者

每個人都有自己偏愛的色感，并樂于在生活里篩選布置：衣料、口紅、燈光、墻面、手機屏幕上來回比較的濾鏡……對色感的充分練習，叫人覺得顏色是可以被輕松駕馭的。然而新近出版的《明亮的泥土》一書，似乎顛覆了我此前對于顏色的認知。原來，顏色不應只被看作是抽象的概念，就像法國藝術家讓·杜布菲說過的那樣，“沒有顏色這種東西，只有帶顏色的材料”。

從顏料著筆的論述有不少，比如維多利亞·芬利的《顏色的故事》，米歇爾·帕斯圖羅的《色彩列傳》系列。與這些書相比，寫《明亮的泥土》的菲利普·鮑爾擁有的職業化學家身份為人們開啟了藝術史之外的嶄新視角：藝術家如何戴著色彩材料的鐐銬跳舞，化學工業的發展又如何為藝術家的創作逐步松綁。這本書傳達了一個不應忽略的核心信息：“技術為藝術家打開了新的大門……把閃耀著光亮的新工具獻入夢想家手中。”

被輕慢的色料

文藝復興時期，畫家逐步開始確認自己的“藝術家”的身份，對顏色的執迷或被視為“匠氣”

不妨沉浸在“顏色”里，和自己的眼睛玩這樣一場游戲：將結構、線條統統隱去，把入眼的自然世界想象成不同深淺顏色組合的結果——這實際上也可以想象成一幅繪畫實現的過程：所有明暗和質地最終都是由顏料呈現出來的。這種過程與莫奈的建議很有些相像：“走到戶外作畫時，試著忘記面前的事物，諸如樹、房子、田野之類的。就把這里看成一個藍色小方塊，這里看成一個粉紅色長方形，這里看成黃色條紋，僅僅按照它看起來的樣子來繪制，照搬顏色和形狀。”

達·芬奇一定會對這種游戲嗤之以鼻——雖然他堅決提倡藝術家要盡可能準確地模仿自然，但他強調的通路更多是幾何數學之類，而不是研究如何研磨彩色的石頭。提香大量使用濃艷的色料，也曾被米開朗琪羅認為是次一等的繪畫技巧。在佛羅倫薩的畫家眼中，線構比色彩更重要。將“色”排除在藝術性的宣講之外，可能和達·芬奇時代的畫家力求確認藝術家的身份不無關聯。早期藝術家樹立的精英標高，是要求把自己和古典時期以來進行繪畫作業的奴隸和工匠們區分開來，當然緊要的就是擁抱嚴肅的純粹科學；至于來自化學的顏料，與煉金術糾纏不清又過于實用，理應要被掩飾掉一些親密度才好。這當然不是說這一時期沒有鮮艷的作品，而是說重視智識甚于工藝的藝術標準被確立了下來。

文藝復興時期，畫家逐步開始確認自己的“藝術家”的身份，而與顏料緊密相關的化學在這一時期卻被排除在了科學殿堂之外。這在某種程度上奠定了一種姿態，即：藝術家應對顏色保持警惕，對顏色的執迷或被視為“匠氣”——這簡直是極嚴厲的批評了。柯布西耶的說法或許可以視為一個代表：“最重要的是形式，其他一切都應該從屬于它……我們還是把顏料管帶來的感官快樂留給染布匠吧。”

彩色土石的束縛

18世紀以前，使用群青絕不是隨意的選擇，因此當我們發現維米爾給戴珍珠耳環的女孩頭上用了群青，會留下更多感慨與想象

幸好藝術史沒有忽略色彩，不過可惜的是，研究者們對運用色彩的興趣遠大過追問這些色彩的來由。似乎脫離了“顏料”的物質屬性，抽象的“顏色”才可以更自如地穿行于理論探討的句子里似的。偏偏藝術史是被物質材料把守著的風箏，如果不考慮藝術家所用的物料及其在當時社會背景中的境況，那也就不能很好地理解藝術家的取舍與作品的價值。

藍色的歷史恐怕是個有代表性的故事。

優質的群青大概在13世紀前后開始在西方藝術中出現——群青來自稀有礦物青金石，這是一種高貴的藍，是最珍貴的色料。整個中世紀，青金石都只有今天的阿富汗地區生產。簡單的研磨會犧牲掉純度，純凈群青的制備過程因而極為復雜，需要在堿液中多次揉捏，故此原料和制作的成本都極為高昂，只有畫面上的神圣人物才配使用。擅畫圣母的拉斐爾得到諸多包含使用群青要求的訂單，很長一段時間里，群青成為圣母袍的標配，幾乎可以反過來根據藍袍來尋找畫中的圣母。這個慣例一直延續到文藝復興之后的很長時間。也正是這種金貴，使得群青的使用本身就代表了一種虔誠的德行，那些定制品也顯示著買家的財富和他們愿為信仰奉獻的誠意。只要不將群青貴過黃金的價格這一事實拋諸腦后，就必須承認：將選擇藍色的理由僅僅表述成它深刻而謙卑，功能性地與圣母品性相符，實在是有些太過孱弱單薄了。我們有理由認為，使用群青絕不是隨意的選擇，它必然是和某種慎重、珍視在一起，因此當我們發現維米爾給戴珍珠耳環的女孩頭上用了群青，會留下更多感慨與想象。

18世紀初，化學家在實驗中偶然獲得的普魯士藍打破了群青為藍色鑄造的高塔。普魯士藍的價格只有群青的十分之一，成為極有競爭力的替代品。繪畫在這個時刻顯得無比現實——在有同樣效果的情況下，昂貴的材料被舍棄了。不過換個角度來看，這正是化學進步為藝術家謀得的一種自由。

顏色的失落

鮮亮的米開朗琪羅讓很多人無法適應。暗淡素樸的色調，似乎才能成全一種懷古，盡管那與當時的“真實”可能相去甚遠

在畫布上操縱色料的不只有藝術家，還有時間。時間在色料上著力，從沒有人能看到一幅畫作最初與最終的樣子，因為時間從未停筆。

畫家們總是在為不穩定的色料苦惱。在琴尼諾的手冊上可以發現他關于朱砂的記錄：“它就本性來說不該暴露于空氣中，但在木板上要比在墻上更為持久；因為隨著時間流逝，由于暴露在空氣中，當朱砂被使用并放在墻上時，它會變黑。”許多中世紀木版畫上圣徒的紅色罩衫如今看來大多是棕褐色的。這種情況可能更早就被發覺了，龐貝古城的朱砂墻面就涂上了一層蠟以作保護。

更為觀眾所熟悉的是廣泛的氧化和衰變，使畫面變得黯淡、呈現灰度——有趣的是，我們往往把這種黯淡視為一種沉靜，或者干脆宣稱，那是“時間的痕跡”。值得提醒的是，這種時間畫筆作用后的效果，才是我們對那一時期藝術品慣有的認識。希臘雕塑殘缺，時有泛黃，有一種理所當然的美感，但想象它們光潔雪白，甚至帶著剛雕琢完成時的粉屑呢？中世紀濕壁畫神圣肅穆，但它們在當時或許斑斕耀眼。再比如秦始皇兵馬俑，當年被埋到地下時也曾被顏料裝扮，我們尚可以從一些色料殘片中復原它們曾經的信息。然而，我們真的會偏愛鮮艷锃亮的兵馬俑嗎？

西斯廷教堂以米開朗琪羅的穹頂畫《創世紀》和壁畫《最后的審判》聞名于世。今年夏天走進這間教堂時，逼人的色彩提示我這是經年修復的結果。教堂的重修在1986年被提出后就遭遇諸多反對聲音，在 1990年代全面竣工。即便所有的清洗和修復都是最頂級的理念和操作，也保護了原作，人們仍認為用力過猛——人們大概無法適應如此鮮亮的米開朗琪羅吧。暗淡素樸的色調，似乎才能成全一種懷古，盡管那與當時的“真實”可能相去甚遠。

仰頭看《創世紀》還讓我想起另一幅場景，上個冬天，在紐約大都會博物館展出了米開朗琪羅特展。全景復原的《創世紀》被等比安置在展廳的天頂上——我當時覺得是極好的設計，而那感覺確不及這夏天里仰頭時驚異的萬分之一——大都會和所有的復制品只能接受永恒的無奈，但這大抵也是大眾傳播的代價。

顏色總是要這樣失落掉的。

也在言語破碎處

詞語似乎無法涵蓋人們在色相間體會到的微妙感受。說起莫蘭迪、馬蒂斯們的時候，他們的名字像是各自的調色板

作家多麗絲·萊辛的代表作《金色筆記》用了五種顏色作為章節區分：黑色筆記描寫非洲與種族；紅色與革命相關；黃色關于愛情；藍色則是她的精神軌跡；最后的金色筆記是人生哲理——記憶的不同主題被歸為種種顏色，氣氛似乎就得到了恰如其分的說明——顏色是辭不達意時常被想起的另一套語言。

顏色本身要比描述它的詞語多得多，人眼可以感知上百萬種色彩，卻并不能一一表述出來。當然，在一些文化中某些顏色會被概念化為更具體的語詞：比如俄語、希臘語等都有兩種完全不同的詞來分別指代深藍和淺藍。這大概和他們時常要面對廣袤大海有關。即便如此，詞語仍無法涵蓋我們在色相間體會到的微妙感受。言語在顏色面前是破碎的。

我也常懷疑，自己描述的紅是否與旁人所講的紅是同一種。因著命名的任意性，這一切都無法察驗。幸而這些似乎并未阻礙我們用色感交流視覺體驗并因此得到快感——我們在說莫蘭迪、馬蒂斯們的時候，不僅僅是在講一個個名字，還帶出不同的屬于他們的色團。他們的名字像是各自的調色板。

翻譯是最難的事。Earth可以指石土、乃至我們站立的星球。把書名Bright Earth譯成《明亮的泥土》固然是為了強調顏料這個對象，但也遺憾地少了另外一層會心之意——這個花花世界也是如此光輝炫彩的。

絢爛的星球拿出自己的彩色的泥土，讓人臨摹出一個新的色彩世界來。

在《藝術與幻覺》中，貢布里希強調材料是創作不可跨越的語言，藝術家“無法轉錄眼中所見，他只能把所看到的轉化成他所應用的媒介的語言。他也嚴格地受縛于媒介所產生的色調范圍。”然而藝術家也并非如此被動，他們也同樣在與色料的周旋中呼喚著新的可能性。寫到印象派畫家時，鮑爾描述了這樣一個場景：“自然是絢麗色相的一支輕快舞蹈，很難通過混合傳統材料來模仿。他們需要一條更寬的彩虹。”

拓寬彩虹，意味著注入更細膩的分野、更豐沛的細節，還有更入微的觀察與更立體的理解。

這個世界又何嘗不需要一條更寬的彩虹呢？

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那些以藝術家之名命名的顏色

克萊因藍

“藍色代表的是天空、水和空氣，是深度和無限，是自由和生命，藍色是宇宙最本質的顏色”，這是伊夫·克萊因眼中的藍色。克萊因也憑著對藍色近乎狂熱執著的迷戀在米蘭畫展上展出了八幅涂滿近似群青色顏料的畫板，從此他自創的藍色系列以“國際克萊因藍”的名號正式亮相。與那些以獲得藝術的生命力和張力而使用各種顏色的藝術家截然不同，克萊因更愿意回歸單純，因為他相信，“只有最單純的色彩才能喚起最強烈的心靈感受力”。這些“單色畫”不但沒有形象，甚至沒有一點一線，只是在畫布上均勻地涂上一種顏色，因此許多人將他的畫作歸為抽象藝術，但克萊因卻說，“我不是抽象畫家，相反是空間畫家，具象藝術家，現實主義者，事實上去描繪那個空間我必須身在其中 ”。克萊因后來舉辦的轟動一時的“空無”展也暗合了他對自身如此精準的定位。盡管那次展覽僅是一個空蕩蕩的畫廊，但它完美地詮釋了克萊因的信仰和宇宙觀：超越有形之物達到無形之境，追求人的生命與宇宙精神的和諧統一。這件《空無》作品也在“單色畫”的基礎上朝著非視覺性、非物質性的觀念藝術邁出了更遠的一步。此后，克萊因創作的《藍色時代的人體測量》、雕塑《藍色維納斯》等都給世人留下深刻印象，他用個性化的藍色為戰后的歐洲藝術領域開拓了一個嶄新的 “感覺空間”。

莫蘭迪灰

近年來時尚界興起 “霧霾藍”“高級灰”“蝦米色”等，這些流行的色系來源于一個更高級的名字：“莫蘭迪色系”。莫蘭迪是意大利一位對灰色、簡單、靜物等元素極度癡迷的畫家，可以稱為“高級灰”的鼻祖。“低飽和度”和“高級灰調”可以說是莫蘭迪作品的最大特點。莫蘭迪在作畫時，會先用一些鮮艷的色彩打個底，隨后再覆蓋上一層顏料，使得畫面的每個色塊都呈現灰暗的中間色。然而這些“藍不藍灰不灰”、看似孤冷而毫無生氣的顏色經過莫蘭迪精心巧妙地修改、柔化，不但不臟不沉悶，反而“由內而外”散發出一種暖意，能讓觀者全身心地安靜下來，直透心靈，治愈悲傷。莫蘭迪的性情氣韻正與他簡約單純的畫作一脈相承——“不張揚卻舒緩雅致”。他一生孤寂平凡，不曾娶妻，只廝守著生活中的壇壇罐罐，也因此被人們稱為“僧侶畫家”，一輩子關注的是生活中的細枝末節，因此杯子、盤子等靜物成了他筆下的活物。“我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實的了。”莫蘭迪曾說過的這句話表明了他的藝術創作理念。他將瓶瓶罐罐放置在極其簡單的素描中，在真實的物象與筆下的自然中創造一個純凈、空靈的精神世界。

提香紅

前段時間大火的魅族Pro7提香紅系列，手機背面那抹優雅高貴的紅色博得了許多消費者的青睞。說到 “提香紅”，可能許多人不知道這個名字的由來。它是以意大利文藝復興時期的畫家提香·韋切利奧的名字命名的。提香擅長處理光線和色彩且用色大膽、鮮艷明亮，也正因如此常被人們稱作“色彩魔術師”。在作畫時提香喜歡用紅色打底，后續涂上其他顏色，使油畫隱約透出微醺的金紅色，洋溢著生命的活力和華貴之美。久而久之，這種獨特技法呈現的高貴又隱秘的“紅”被稱為“提香紅”。（黃瑤 整理）