如今話劇形態正在發生變化，堅持植根于人民群眾生活土壤之中，同時積極向傳統戲劇汲取養分，相信其必將擁有更加廣闊的前景。

話劇于100多年前傳到中國。這種主要靠演員說話如實反映現實生活的戲劇形式很快被我國觀眾接受，成為當時反對封建壓迫、反對帝國主義欺凌的進步人士宣泄情感、表達思想的手段。革命人士用話劇“喚起民眾”，中國共產黨人更重視話劇的功能：周恩來同志一生關注話劇，方志敏同志親自編寫劇本，當年中央蘇區許多黨和軍隊的領導同志都曾登臺演戲，長征到達延安時鄧小平同志親自編導話劇《十年內戰》。“九一八事變”以后全國迅速興起救亡運動，涌現出大批以東北人民悲慘遭遇和抗日斗爭為內容的話劇，其中《放下你的鞭子》演遍各地，感動千百萬人；一大批救亡戲劇于全面抗戰開始后成為各演劇隊和各敵后根據地許多劇社演出的首批劇目，帶來我國話劇藝術的普及和發展。

因其與現實生活的緊密結合，話劇這種在藝術創作中被認為極有難度的文藝形式在我國卻頗為普及。“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物”。上世紀30年代初，年輕的曹禺在文學刊物上發表劇作《雷雨》和《日出》。沒有人給他出題目、提要求，也沒有受演出團體委托，他是憑著勤奮的學習精神、憑著對各國戲劇經典的學習領會、憑著自己對社會的觀察思考來創作的。他的劇作發表后被不少劇團演出，甚至在戰爭年代的敵后農村也一次次上演，使經歷過長征的老紅軍受到教益。直至今天，他的劇作仍然被不同的藝術門類改編、上演。曹禺這一創作經驗值得我們思考，即優秀作品是作者在生活積累基礎上對現實生活進行觀察思考的產物，是為表達自己情感和認識創作出來的可以影響他人的思想和藝術的結晶。

抗日戰爭中，我國老一代戲劇家憑借自己的學識和感受，不斷有佳作問世，如郭沫若的《屈原》、曹禺的《北京人》、夏衍的《上海屋檐下》等。為提高話劇藝術水平，各敵后根據地都曾演出過《雷雨》《日出》這樣的名劇，以及蘇聯優秀話劇《前線》《俄羅斯人》等，晉察冀地區還演出《帶槍的人》——由于對中外名劇的借鑒，我國話劇在普及基礎上走向提高，產生了《同志，你走錯了路》《把眼光放遠點》《李殿冰》《李國瑞》等有影響的劇本。

半個多世紀以來，我國話劇藝術進一步向提高作品思想性、藝術性、觀賞性這種典型化要求邁進。為更好提升話劇藝術水平，我們同時在思考如何向中國傳統戲劇學習的問題。除了認定話劇要用老百姓聽得懂的語言來描寫老百姓關心的事情這條經驗之外，就編劇而言，我們實驗過像傳統戲劇那樣的多場次敘事結構，取消布景，“出將入相”式的轉換時空，讓角色自報家門、打背供，等等。在理論研究上，戲劇前輩焦菊隱先生提出過“心象說”，黃佐臨先生提出過戲劇觀問題，都給我們以啟示，他們的理論研究被許多話劇同行付諸實踐并取得顯著成果。除了戲劇題材的極大拓展和劇作家主體意識的增強之外，經過探索實驗，我們在戲劇形式上獲得了處理舞臺時空的自由，出現多場次、無場次話劇，戲劇結構開始向傳統戲劇靠近。這方面就我看過的話劇而言，最早的例子是《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》。

對話劇編劇來說，傳統劇目的“折子戲”最值得我們學習借鑒。這些折子戲是全劇高潮，是整個故事矛盾最集中、人物性格光彩強烈展示的部分，如白蛇傳故事中的“斷橋”，玉堂春故事中的“三堂會審”，秦香蓮故事中的“鍘美”等。傳統戲劇一直著眼于劇中人物的性格刻畫，比如那么多以戰爭為題材的戲，呂布就是呂布，周瑜就是周瑜，曹操就是曹操，孫權就是孫權，人物面貌鮮明。我們寫話劇，卻更多地著眼于鋪陳事件、說明問題或表達作者對生活的見解，還未能完全做到如老舍先生曾叮囑我們的“要緊盯著自己的人物”。這方面，經過一代代演出實踐、一代代觀眾選擇而保留下來的傳統劇目，其人物的情感展現、語言表達等頗具啟示。

今天我國戲曲和話劇都處在時代考驗之中，都在接受著其他藝術品類的影響，都在競爭發展中積極改變著自己。我國話劇和傳統戲劇正在各自遵循的規則上發生某些改變，某些方面正在走向交融。如今，話劇形態正在發生變化，堅持植根于人民群眾生活土壤之中，同時積極向傳統戲劇汲取養分，堅持通過人物語言塑造典型形象，使戲劇語言具有動作性、性格化，具有時代感的豐富容量，相信其前景是廣闊的。如今，一批堅持以人民為中心的創作導向并且眼界寬闊的劇作家、導演、演員，也正在致力于塑造時代典型人物，推動當代話劇走向輝煌。

胡可，1921年出生，劇作家。山東青州人，滿族。1937年參加八路軍，1939年入黨，曾任原解放軍總政治部文化部副部長、原解放軍藝術學院院長。現為中國戲劇家協會顧問、中國文聯榮譽委員。代表作：話劇《戎冠秀》《喜相逢》《戰斗里成長》《英雄的陣地》《戰線難移》《槐樹莊》等，出版《習劇筆記》《胡可論劇》及散文集《走過硝煙》《老兵心語》等。