2018年是改革開放四十年，也是中國電視劇60年。在這個特殊的年份里，如果在電視圈選擇一位代言人來聊聊那些曾在熒屏上留下烙印、對百姓生活產(chǎn)生影響的國民大劇的幕后故事，那么鄭曉龍再合適不過。從資歷、從作品，鄭曉龍都是當之無愧的內(nèi)地電視劇導演的頭把交椅。從上世紀八九十年代再到本世紀初，幾乎每一部在業(yè)界造成轟動的大劇都有鄭曉龍的主導或是參與，《四世同堂》（1985年）、《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）、《北京人在紐約》（1993年）、《無悔追蹤》（1995年）、《一年又一年》《貧嘴張大民的幸福生活》（1998年）；新世紀的《結(jié)婚十年》（2003年）、《幸福像花兒一樣》（2005年）、《金婚》（2007年）以及古裝劇《甄嬛傳》（2012年）、《羋月傳》（2015年）等，都是國產(chǎn)劇歷史上不得不提的經(jīng)典之作。

近日，北京晨報記者就“改革開放四十年，中國電視劇60年”對鄭曉龍進行了專訪。他回憶起了當年的入行經(jīng)歷，有偶然也有必然。偶然的是，1978年改革開放之初，他在電臺已經(jīng)是一名記者，薪資待遇、社會地位都不錯，但是不安分的內(nèi)心還是讓他走進了高考考場，于是邁進了北大的校門；必然的是，他一直都從事著和媒體、文字有關(guān)的工作，從部隊的宣傳工作、電臺的新聞記者、北大中文系的學生再到北京電視藝術(shù)中心，最初從編劇、策劃到全盤掌舵中心的項目……鄭曉龍在電視圈中的地位確立和不斷鞏固靠的正是這么多年來一部部的精品力作。

1982年分配到剛剛成立的北京電視藝術(shù)中心后，鄭曉龍就寫了《空中小姐》和《邁克父子》兩個劇本并主導了拍攝工作。由于當時的藝術(shù)作品幾乎都是以英雄人物、先進人物為主人公，因此這兩部描寫普通人情感生活的作品算是“另類”，引發(fā)了不少的質(zhì)疑和爭議，但播出后又反響很好，這無疑增強了鄭曉龍接下來各種嘗試的信心。1990年《渴望》播出時更是火到降低了全國的犯罪率，公安部為此表彰了整個劇組；播出期間武漢某個區(qū)停電后因為老百姓無法收看《渴望》，市委的熱線一度被打爆……此情此景不復再現(xiàn)。1991年的《編輯部的故事》開創(chuàng)了電視系列劇的先河，屬于能反復觀看咂摸的經(jīng)典。不過，這部劇的播出并不順利，差點因為“不尊重知識分子、對生活不嚴肅”等理由被擱置，險象環(huán)生終于播出后，老年觀眾對王朔式的語言幽默不接受，“哪里有個編輯部的樣子，整天就知道瞎貧”，但年輕人非常喜歡劇中的調(diào)侃、幽默、戲謔，最終把這個片子的熱度帶了起來。再去回看《編輯部的故事》，幽默諷刺的語言風格拓展了國產(chǎn)劇的審美范疇。《北京人在紐約》1994年在央視播出，當年的轟動不僅是視覺上的，還有心靈上的；不僅是行業(yè)內(nèi)的，還有在社會層面的。明年，鄭曉龍將投拍新劇《北京人與紐約客》，兩部劇沒有直接的聯(lián)系，角色不同、演員不同、故事也沒有延續(xù)；但也不是全無關(guān)系，因為兩部劇都反映的是中西文化的差別，二十五年前是《北京人在紐約》，二十五年后是《北京人與紐約客》。

從2005年到2015年間的十年間，《幸福像花兒一樣》《金婚》《甄嬛傳》《羋月傳》……每一部都是熒屏佳作，鄭曉龍通過數(shù)部經(jīng)典作品進一步固化了自己多年來在電視劇圈頭把交椅的地位。從業(yè)36年來，鄭曉龍目睹了行業(yè)環(huán)境、創(chuàng)作心態(tài)、數(shù)量質(zhì)量、題材風向等各種流變，但他拍戲一貫堅持的是從不隨波逐流，始終有著自己明確的想法和方向。談到入行以來始終保持高水平創(chuàng)作水準的秘籍，鄭導笑言：“不浮躁、有耐心、不著急，始終保持一顆年輕的好奇心。”

改革開放四十年，中西文化從仰視到平視

鄭曉龍的經(jīng)典作品有太多的幕后故事值得挖掘，這些作品像是這個行業(yè)的一面鏡子，單獨看，就是當年的那人、那事，帶著明顯的時代特色卻又有著永不過時的共性；放在一起看，就能折射出行業(yè)環(huán)境、社會環(huán)境的變化和發(fā)展。在這個過程中，創(chuàng)作者應(yīng)該改變什么？應(yīng)該堅守什么？鄭曉龍通過作品給出了最完美的答案。

1978年，參加高考考上北大

1977年，全國恢復高考。當時就職于北京人民廣播電臺農(nóng)村部的鄭曉龍和同事一起去海南采訪了一個月，在當?shù)嘏芰耸畮讉€縣，回京后寫了十幾篇報道，都是關(guān)于海南農(nóng)村的，還出了本類似游記的小冊子。正是因為這次采訪，鄭曉龍錯過了“文革”后的首屆高考。

難道采訪比高考還重要嗎？對很多人來說，肯定會選擇高考。高考自然是人生中的頭等大事兒，這意味著改變命運的重要機會。但對鄭曉龍來說則不是，他半開玩笑說，“我的命運已經(jīng)被改變了。”此言不差，畢竟在電臺做記者也算一份不錯的工作。“當時才25歲，如果我就那么混著也沒問題。但我想給自己點壓力，原來上大學之前就看過好多書，在部隊的圖書館有大量的各種文學名著，《荷馬史詩》《奧德賽》，還有莎士比亞的、巴爾扎克的、莫泊桑的書都是在那會兒看的。”鄭曉龍笑言，在上世紀八九十年代的京城文化圈里，男人都是以誰看過的書多為榮，看誰能出口成章，能說一些語不驚人死不休的話，靠才華混社會、跟姑娘逗貧，不是靠顏值。

因為有文筆、有文化，所以高考對鄭曉龍來說不算難事兒，但最終他只考上了北大分校。“我沒上北大，因為我數(shù)學沒分，我也沒去考，我完全不會。考大學我就想檢驗檢驗我到底是個什么水平，其他的四門功課語文、歷史、地理、政治總共考了330多分，就靠這四門的總分也夠分數(shù)線了，于是就被北大分校的中文系錄取了。”當時父親也不太理解鄭曉龍好好的為什么非要去考大學，鄭曉龍說就覺得那會兒年輕人戴著校徽去上大學也是件非常牛的事兒。“而且我還是帶著工資上學，我有八年的工齡。我不到16歲就去了黑龍江建設(shè)兵團，后來去了二炮，總共當了五年兵；部隊轉(zhuǎn)業(yè)后進了電臺，當了三年記者。我也是老革命了，我一個月有40多塊錢，經(jīng)常請同學們吃飯。”

1982年，分配到北京電視藝術(shù)中心

大學畢業(yè)那年，鄭曉龍29歲，他的想法其實很簡單——重回電臺。孰料，四年后的電臺卻發(fā)生了翻天覆地的變化，北京人民廣播電臺變成了北京廣播電視局，里面增加了一個電視臺，還增加了一個電視藝術(shù)中心，“當時的臺長就問我愿意去哪兒，我想去電視臺，電視臺算新聞單位。不過我大學學的是中文，期間還發(fā)表過小說和電影劇本。于是，我就想電視藝術(shù)中心是搞電視劇的，搞文藝創(chuàng)作的，至少它和我的專業(yè)接的比較緊，于是我就在1982年底的時候到了北京電視藝術(shù)中心。”

北京電視藝術(shù)中心最早叫北京電視制片廠，和電影制片廠相對的意思，但后來有人說“廠”都是企業(yè)，還是叫藝術(shù)中心吧，畢竟是事業(yè)單位，于是北京電視藝術(shù)中心的名字就固定了下來。雖然是抱著十足的好奇和滿腔的熱情到了一個全新的領(lǐng)域，但電視劇到底是什么，鄭曉龍?zhí)寡裕菚赫娴臎]有很明確的概念。在鄭曉龍去之前，北京電視藝術(shù)中心只拍過《礦長》《頭發(fā)的故事》。“更多的業(yè)內(nèi)人認為電視劇接近于電視電影，而且那會兒中心的工作人員像林汝為（《四世同堂》導演）等都是來自長影、西影以及從各個電影廠調(diào)來的人，他們都有拍電影的能力，想回到北京，但北影廠又進不去，就都集中到了我們這兒。”所以，電視劇到底是什么，大家都是一個有點迷茫又在不斷學習的狀態(tài)，并無成功的經(jīng)驗可以借鑒，完全是憑感覺去摸索。

因為是大學生，在校期間還發(fā)表過小說、電影劇本，鄭曉龍很快成為藝術(shù)中心編輯部的主任，還寫了《空中小姐》和《邁克父子》兩個劇本。雖然播出后在業(yè)內(nèi)還算有點影響力，但其實尚未播出時也受到很大的質(zhì)疑和爭議。因為以往的影視作品都是表現(xiàn)英雄人物、先進人物、好人好事，而《空中愛情》是一個講述愛情故事的作品，這是從來沒有過的。于是就出現(xiàn)了兩種聲音：一種是，這種作品的意義在哪里？另一種是，歌頌人類最美好的情感難道不是意義嗎？最終，年輕人的聲音和爭論得到上級領(lǐng)導的支持，《空中小姐》和《邁克父子》得以順利播出。

1991年，《編輯部的故事》遭遇阻力終播出

如果說講述普通人生活情感的、中國長篇電視連續(xù)劇的開篇之作《渴望》在1990年12月播出時比較順利的話，那么同樣被奉為經(jīng)典的《編輯部的故事》就在籌備期間和播出時均遭遇過相當大的阻力，“當時這部劇主要被認為是知識分子的插科打諢實在對生活不嚴肅，還設(shè)置了‘馬列主義老太太’牛大姐，老實巴交但有點摳門小氣的劉書有，還有本質(zhì)不壞但唯利是圖的余德利，等等，他們每個人都有點小毛病，這些人怎么能成為藝術(shù)作品的主要人物呢？”

鄭曉龍先請思想比較開放的，當時北京廣電總局的老局長張永經(jīng)做藝術(shù)顧問，有人勸張永經(jīng)，“不要拍，別晚節(jié)不保”，但張永經(jīng)力排眾議，《編輯部的故事》才得以立項開拍，“張永經(jīng)主要覺得這作品首先是無害，其次是講了當時各種各樣的社會現(xiàn)象，在笑聲當中諷刺社會當中的一些問題，比如‘金錢不是萬能的，沒有錢是萬萬不能的’”。鄭曉龍回憶說。

能拍是第一關(guān)，能不能播又是接下來的一道坎。1992年春節(jié)，時任中共中央政治局常委、中央書記處書記的李瑞環(huán)到北視中心視察，他透露說，身邊年輕的工作人員跟他說很好，很有意思。于是，《編輯部的故事》得以順利地在全國播出，不僅拿下大大小小的獎項，還成為了國產(chǎn)劇歷史上的又一部經(jīng)典。據(jù)說，姜文后來和鄭曉龍合作《北京人在紐約》，就是因為看了《編輯部的故事》，他沒想到電視劇能拍得這么有意思。

《編輯部的故事》開了不少先河，不僅是國內(nèi)第一部系列劇，還是國產(chǎn)劇植入廣告的鼻祖。在第五集的開頭，余德利神神秘秘地抱進來一個東西，并給牛大姐介紹這是礦泉壺，專門做礦泉水的。廠家要在刊物上做廣告，先給一個樣品試用，廣告植入的理由非常自然、合情合理，毫無遮掩地陳述了產(chǎn)品特性，最后還補充了一句“這玩意少喝，喝多了打嗝”。鄭曉龍說，那會兒對“金主”還有劇情都要負責，“我們不光編臺詞、還編情節(jié)，還要看起來合情合理，又讓對方滿意。”當時，百龍的礦泉壺產(chǎn)品推出不久，幾乎談不上什么知名度。鄭曉龍回憶說：“《編輯部的故事》拍攝時，那個老板來的時候帶了好幾個人，六七個人從一輛黃色小面包里下來，等他回來感謝我們的時候是坐著大奔來的。”后來有評價說，國產(chǎn)劇的這個首次植入可以作為行業(yè)范例，不像現(xiàn)在大多植入廣告太不走心，只滿足“金主”了，完全不顧及觀眾。

1993年，《北京人在紐約》克服困難引轟動

現(xiàn)在劇組出國取景拍戲已經(jīng)十分常見，少則十天半月，多則占到拍攝的近半時間，但全程在國外取景的劇組仍不多見。一是人員成本、制作成本問題，二是相關(guān)劇情其實和國外的自然環(huán)境尤其是文化氛圍關(guān)系不大，“國外取景”更多的是一個宣傳賣點而已。

但是，15年前在美國拍攝的《北京人在紐約》不僅是一部實打?qū)嵉娜毯Ｍ馊【埃曳从沉松鲜兰o90年代初的“出國熱潮”以及中西文化的矛盾。“因為要拍《北京人在紐約》，所以我認為必須去美國拍。不在紐約拍，在國內(nèi)弄個假的，我覺得這個不可能，而且從去美國體驗生活、采訪，回來搞劇本，在這個過程中我看到了美國生活的方方面面，不光是外景上的不一樣，內(nèi)景也很不一樣，你在中國哪找Supermarket，（上世紀）90年代初那會兒還沒超市呢，街上還都是打醬油的小鋪呢，是拿大木勺舀的那種……”

“第一是沒有錢，第二對國外的了解特別少，但就是膽特別大。我們那個劇組40多個人，21集的戲整個在美國拍了差不多一百天吧。”鄭曉龍回憶說，在拍《北京人在紐約》之前，他在1985年的時候去過一次香港，完全沒有出去的經(jīng)驗。“當時出國是一個社會風潮，多少人都想出國，因為那會兒不像現(xiàn)在，那會兒國外的物質(zhì)條件和國內(nèi)差距太大了，車輛、街道和人的富裕程度和現(xiàn)在完全不一樣。”鄭曉龍第一次去體驗生活，去了紐約、洛杉磯、舊金山……十幾天的時間里對美國概況有了大致的了解；第二次就是去紐約開公司了，一家錄像帶租售的公司，我在那兒當總經(jīng)理呆了三個月，回國后就開始弄《北京人在紐約》的劇本。

“原來小說里面就沒有王起明和郭燕離婚，也沒有David這個人，重新做劇本時加了David，延伸出了郭燕跟David結(jié)婚，王起明和阿春這兩條線。”至于為什么要加入David，鄭曉龍有著題材和專業(yè)上的考慮，“我現(xiàn)在總結(jié)這個劇，表面上是商戰(zhàn)加愛情，還有一個最重要的是講不同的文化，東西文化的撞擊。我就是不愿意把這個故事放在美國的華人當中，所以加了David這個人，在他的身上能體現(xiàn)出東西方文化的撞擊，以他對待郭燕的態(tài)度為例，David就會公開贊美她，他認為喜歡一個人就要給她更好的生活，這在當時就是東西方文化差異的具體表現(xiàn)。后來很多在國外拍的電視劇都沒有這么深入的思考，也沒有這方面的生活體驗，就是一幫華人在國外，把他們的故事放在國內(nèi)也同樣成立。如果純粹為了取景其實完全沒必要。”

David并不是純虛構(gòu)的一個人物，他的真實原型是鄭曉龍當時所在美國公司的一個美籍菲律賓的華人，一個非常西方化的華人。所以，鄭曉龍最初想讓陳道明來演這個David，但陳道明不會說英文，最后才改成了一個會說中文的美國人，“這個角色在戲里面必須是中文、英文都會，那會兒去找一個能說中文的外國人，簡直太難了。我最后找的這個David是美國駐華使館的文化秘書。他工作了幾年離開使館后，去到美國康奈爾大學教中文。沒想到他那口蹩腳的中文觀眾還特別認可，應(yīng)該是很符合觀眾的想象吧。”

現(xiàn)在回看這部劇，無疑是對當時社會潮流的折射和反思，“當時大家特別想出國，我們就反映了當時大家想出國的心態(tài)，另外還有一個很重要的就是，那會兒大家就覺得國外特別好，但是曹桂林的小說寫出來之后我一看，并不像大家想象的國外滿地是黃金，他比較真實地反映了中國人在美國的真實生活。中國人一般有這么幾種文化心理吧，比如窮家富路、報喜不報憂，還有衣錦還鄉(xiāng)，等等，劇中對于這些文化心理以及中國人文化當中的其他劣根性都有反映。”

2018年，《北京人與紐約客》再度聚焦中西文化

《編輯部的故事》遇到的問題是劇本審查和能否播出，《北京人在紐約》遇到的最大困難則是沒有錢。“我們沒錢啊，也沒有所謂的金主爸爸，還是找銀行貸的款。”前一段行業(yè)中流傳著“互聯(lián)網(wǎng)資本的弊端，以及懷念煤老板投資的年代”等文章，鄭曉龍笑言，“最早是找餐館老板、然后去找做服裝生意的、后來才是找煤老板。”

“我們窮到什么地步？《北京人在紐約》就是通過我父親跑到三九胃泰的藥廠，人家贊助了五十萬的啟動費。我們?nèi)ジ~約負責這塊的辦公室報備了一下，說我們要在這兒拍片子，取得了整個的拍攝許可的一個證，那個不花錢的。事實上，他們要求你每到一個地方還要再提前報備，他要派警察來給你維持秩序，還要給人家小費，這個小費我們都不樂意給，因為沒錢。美國也覺得我們沒錢吧，所以他們也不會較勁。現(xiàn)在肯定不會這樣了。”

整個劇組人員的生活條件也是緊緊張張。拍攝期間劇組在五礦租了一個別墅，一個別墅住了三十多人，還剩下十幾個人住在山下的一個小旅館里。“美國法律有規(guī)定，每一棟房子里面住不能超過多少人，但當時我們自己做飯，還有其他的垃圾，所以每天扔掉的垃圾特別多，很容易招烏鴉……這就難免引起別人注意。后來我們還被告了。”

幕后的艱辛鮮為人知，但臺前的風光卻是有目共睹。“《北京人在紐約》劇組在央視春晚上站在紐約街頭給大家祝福，你想想那會兒出國拍一個片子是多么大的影響，多么重大的事情，現(xiàn)在誰會把這當回事。”鄭曉龍感慨，“三十年河東，三十年河西。”

在改革開放四十年之際，鄭曉龍的新作《北京人與紐約客》正在籌備中。需要說明的是，這不是《北京人在紐約》的續(xù)集，而是一個全新的故事。“這回是兩地吧，前半部分是中國人去美國，在美國的奮斗；后半部分是美國人又到中國來……相比二十五年前的《北京人在紐約》，新劇有很多地方的變化：我們現(xiàn)在看美國就不像那個時候我們看美國，是仰視，在仰視的同時我們帶有很強的愛國主義情懷，我跟姜文那會兒在美國就感覺說這種愛國情最容易產(chǎn)生是在國外。但是現(xiàn)在就變得比那會兒平和很多，是平視，大家會比較平等地來看這件事。就是變得沒那么激憤，變得幽默了，變得敢于開玩笑了。同樣是對東西方文化的認知，但故事的講述明顯會和那時候不一樣，還是那句話，‘三十年河東三十年河西’，真實的反映咱們國家改革開放四十年的變化吧。”