鄭文公下碑（局部）

現在人們所言“魏碑” ，一般指北魏刻石書跡，而且多指北魏洛陽設都40年間的楷書刻石。史上對此稱呼較為籠統，為別于三國魏國之書法，便將十六國時期北魏書法稱為“北方書”“魏楷”“魏體”“北碑”“北朝碑刻”等，直到清康有為《廣藝舟雙楫》提出“凡魏碑，隨取一家，皆足成體。盡合諸家，則為具美” ，“魏碑”才作為一種書體稱呼流行開來。有時“魏碑”也泛指北魏、東魏、西魏、北齊和北周在內整個北朝碑刻書法作品。作為北魏主流書體在“墓志銘”“造像記”和“摩崖”中流行一時，大放異彩。但可惜曇花一現不過三四十年，到北齊、北周末基本銷聲匿跡而被“二王”書系和隋楷取代。艱難孕育和漫長滋養成的一種獨特書體，如日中天卻隨即香消玉殞，個中緣由，值得探討分析。

書法抒情功能給魏碑致命一擊

傳統哲學和藝術都強調為文為藝必須表情達意。先秦諸子百家許多篇章都用寓言、神話、虛構人物來表達思想和感情，巧妙地將情感寄寓篇什之中，讓人感受到作品精妙深奧之意旨和充沛淋漓之情懷。書法更是如此，漢蔡邕《筆論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖中山兔毫，不能佳也。 ”一定程度講，書法不同于奏章文本或法律條文，其使命就是傳情達意、釋放性靈。以漢揚雄《法言》 “書為心畫”為標志，書法具有表情功能成為社會特別是書法家普遍認知。書法之所以具有表情功能，是因為其點畫線條變化運動同人的復雜多樣、瞬息萬變的情感存在著對應關系。

魏碑主要分為碑刻、墓志、造像題記和摩崖刻石數種，總體風格樸拙險峻、厚重深沉，同樣表達著書法家一定情感。觀其點畫，行筆迅起急收，棱角峻利，犀如刀切，轉折處多以側鋒取勢，形成內圓外方、勁猛力送之勢；結體疏密自然，縱橫倚斜，錯落有致。北方少數民族孔武有力、強悍雄霸、血脈僨張之形象，熱情開朗、直爽豪邁、藐視江湖之性情躍然碑刻之中。 《張猛龍碑》運筆剛健挺勁、斬釘截鐵，表達著對張猛龍興辦教育壯舉之稱道與贊賞，對其身世的艷羨與感慕，對其人品的景仰與頌揚。 《鄭文公下碑》用筆有藏有露，詰屈抖動，含千鈞之力，結體寬博開張，雍容大度，因文章是其兒子鄭道昭撰寫，除內容對鄭文公生平事跡及其著述有諛詞夸張之外，還可見到時人對鄭文公波瀾壯闊人生的驚嘆。

但魏碑之表情達意，客觀上相當粗放與淺陋，清包世臣在《藝舟雙楫》中稱“北碑體多旁出，鄭文公字獨真正，而篆勢、分韻、草情畢具其中。 ”“草情”兩字極為中肯，這種情感在魏碑中往往是對佛盲目之崇敬，對墓主莫名之追思，對家國簡單之祈愿，恰如北方民族之氈裘，制之以皮毛，御寒防凍則可，但制作簡單，寬厚臃腫，難有飄逸之灑脫與彌足之珍貴。所以，北宋黃伯思《東觀余論》稱魏碑“雖差近古，然終不脫氈裘氣” 。相比較而言，南帖書法表情達意已滲入書法家心靈與靈魂，書法成為一種自由生命形式，反映著書法家充實豐足的內心節奏和韻律。這使得南帖具有魏碑無可媲美的審美內質，在后期民族文化交流碰撞中，這種抒情功能進一步放大和增強，浸染覆蓋北齊北周廣大區域，從而使魏碑“敗陣脫逃隱匿荒野” 。

狹隘宗族心理對魏碑橫加詬病

北朝政權更迭頻倫，版圖犬牙交錯。北魏統一后又進行數次民族大遷徙，一定程度上促進文化大融合。但這種交融程度有限，表面一統難以彌合內界秉性。傳統宗族自尊自大之區域意識一直行逆作祟，尊崇自己與鄙夷他人之習氣持續在漫延滌蕩。

魏碑和南帖一樣，都師出漢魏時期劉德昇、鐘繇、胡昭書風一脈。南朝羊欣《采古來能書人名》中說得詳盡：“潁川鐘繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學于德升，而胡書肥，鐘書瘦。鐘有三體：一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善。 ”這里所說“銘石書”就是指寫于碑版的書體，以隸書為主，兼以楷化，在保持橫平豎直、撇捺分張、蠶頭雁尾體型基礎上，出現鉤趯之筆、方正之形。魏碑主要承繼這一轉型特征。而所謂鐘繇“章程書” ，實質也是隸楷雜陳的新楷書，只不過是用于寫奏章，并得到官方承認而已。“章程書”在東晉被“二王”體系得以繼承和發展。所以無論是魏碑還是南帖，兩者都是鐘繇書系一河所沐、同胞所生，只不過“二王”書系在演進次序上先于魏碑而已。這從北魏遷都洛陽后的書法作品可以看出，魏碑與東晉、南朝新體楷書字體布局結構、求簡趨勢、虛實相間都基本相同，只不過因民族氣質使書法風格存有差異，魏碑質樸剛勁，點畫形態方折，結構縱橫聚散，而南帖風流灑脫，形態干凈利落，行筆自然中和。而正是因為民族區域差異和宗族意識，使得魏碑南帖由“花開兩朵”變成“一枝獨秀” 。

緣于少數民族，為保持宗族意識，魏碑多在文首羅列世系，歷述先祖，以示榮耀，甚至不惜偽托與冒襲。這一方面表明在與南帖較量中，魏碑之固守與矜持；另一方面也表明在與南帖抗衡中，魏碑之自卑與軟弱。相反，南帖被世人認為是正宗嫡傳，舍我無他，這種狹隘的民族區域宗族心理，造成“二王”書風猶如秦鐘漢鼎，不可冒犯，也如決堤江河，傾瀉千里。此種境遇下，魏碑被認為是旁門左道，下技末流，后期書法藝術發展自然無立足之地，為南帖所吞噬。

佛理禪味未給魏碑施以滋育營養

北魏多年戰亂人民顛沛流離，為避禍祈福，求得精神寄托，加上統治階級提倡，佛教之風盛行，崇神佞佛，建寺造塔，一時蔚為壯觀。 《洛陽伽藍記·序》記載：北朝廟宇之盛“招提櫛比，寶塔駢羅。爭寫天上之姿，競摹山中之影。金剎與靈臺比高，講殿共阿房等壯。豈直木衣綈繡，土被朱紫而已哉。 ”北魏遷都洛陽后，在洛陽龍門開鑿石窟，造佛像達萬尊之巨，造像題記據不完全統計達兩千塊之余。佛教繁榮，促進雕塑和書法藝術發展。但是，這種從皇室推行的興佛運動，主要目的是籠絡人心，以期完成北方統一大業，終究是在外圍、形式、淺表上為魏碑提供發展框架與契機，如同秦之抗擊匈奴而北筑長城一樣，僅因工程需要而鑄就大批石刻藝人和雕鑿者。表面上創作者是書法家，但實際上是匠人，表面是雕刻家，實際上是依樣畫葫蘆之模仿秀，這就決定魏碑本身并不是出于對佛教之虔誠，而是應付皇室需要的艱苦差事。由于刻工不識文字，他們對文字書寫筆畫順序也不清楚，每天敲敲打打乏味無趣，促使他們偷工減料、投機取巧，如在魏碑之造像上，刻工在雕刻時往往追求連寫帶刻一次完成，刻法則更為便捷省工，多采取直刀切入，把筆畫一律刻成直線，點刻成三角形，轉折處內角多馬虎崩奔，無意間呈現外方內圓之形貌。

誠然，魏碑是勞動人民創造出來的一種書體，不為傳統所束縛，呈現大膽、潑辣之風格，但在內容上還難歸屬于佛教書法或冠稱以“禪味書法” 。“禪味書法” ，當指依據禪宗思想創作注重表現書法家“禪宗”心里之書法。 “禪味”是比較復雜的特殊審美概念，具有特殊價值取向，既崇尚佛教“自性是佛，不勞外求” ，又崇尚老莊“清靜無為，自在逍遙” ，提倡“語默動靜，一切聲色，盡是醒悟”創作觀，在書法上講究“無象無形” “回歸自然” “無意無識” 。這與魏碑內質差距較大，魏碑點畫線條，雖也表達著禪味中非語言、非概念、非思辨、非符號因素，但終因這些因素未走進禪味核心而后勁缺乏、底蘊不足，即使是《楊大眼造像記》 《始平公主造像記》均是如此。其一方面無有禪宗“空寂絕塵”之味道，無有佛教所賦予之超脫與寧靜、不激與不厲，給人蘊藉和諧、大智若愚、大巧若拙之感。另一方面無有禪宗“清麗瀟灑”之品質，魏碑章法并非空曠疏秀，簡靜精斂，天真而不入塵世，難以表達出滿紙云霞而無人間煙火之氣。再一方面無有禪宗“狂放縱逸”之秉性，魏碑并非完全藐視陳法，總是在隸體與楷體之間游移，或隸或楷也不是出于創作者對書法藝術之理解。

總之，佛理禪味與魏碑在本質上并無瓜葛糾纏之聯系。加上北魏后期，崔浩反佛，稱佛教為“互狄之教” ，使得太武帝拓跋燾一度要毀佛教。佛教大柱傾斜，使得魏碑大限之日提前而至。