韓松在評論菲利普·迪克的科幻作品時說，“他的文字黑暗、混亂、恐懼、戰栗、怪誕、荒謬、瘋狂、壓抑……常常很難讀，也很難理解，更難翻譯。應該說，國內迄今沒有十分滿意的譯本……”當然，韓松并沒有因此迎難而上去嘗試重譯——他干脆自己也直接那樣寫了。這部《亡靈》以及同屬“醫院三部曲”的《醫院》和《驅魔》，便是韓松的迪克式典型作品。

作為一個連“偽科幻迷”也算不上的入門級科幻讀者，當我最初聲稱要去看這本《亡靈》時，已看過或粗瞄過此書的數位朋友出于好心對我進行了勸阻，他們從不同角度給出了不同理由。這些朋友，在我心目中自然都是“段位”比我高得多的科幻資深讀者，他們的說辭不會平白無故，因此我一時竟有些躊躇。當然，最后我不但讀了《亡靈》，而且一時意猶未盡，當然也是因為必要，把《醫院》和《驅魔》也一并找來讀了。朋友其實說的都沒錯，這也是我方才引證韓松自己的話的原因，但我更希望補充的是，“這是一位拓寬了科幻定義的作家”。

為什么是迪克和勒奎恩？

以前我總是不理解，為什么自己喜愛和推崇的那些主流文學作家在提到他們的創作之路時，幾乎無一例外地承認曾受到某位或某幾位國外作家的影響，甚至坦言“我所有的創作都是對他幼稚的模仿”。最初我認為，這也許只是“他山之石，可以攻玉”，正如一個外國人出現在乍開國門的中國街頭，一時帶來一些視覺上的新鮮感而已。要對這種想法的對錯作檢驗其實也不難，那便是將同樣的問題置于國外，看看是否會有對稱的結論。然而，答案似乎是否定的。一方面，至今尚沒有足夠的文本輸出可以讓國外的作者閱讀與借鑒，至少相比另一方向上的文本輸入差距甚遠；另一方面，在輸出的文本中即使有被肯定與被借鑒者，卻往往被發現恰恰又有著國外的根源。

坦率而言，對于國人在科學技術上一直后進于西方的事實，我常覺不甘，但既然是“看得見”的硬事實，承認也就承認了；對于文學這個軟件，我向來以為它可以跟歷史跟思想跟文化有關，甚至也可以跟其它很多方面有關，但唯獨應跟科學技術無關，它應該是也可以是超越西方的一個發力點。然而，到頭來，卻想不到文學其實完全不是自己認為的那樣——文學“這門技術”，它決不是多樣化的“平行”存在，而是有著自己的發展脈絡與高下分階，而且這種分階是不分國界的，正像科學技術不分國界那樣。

也只有在這個意義上，我們才能理解為何迪克和厄休拉·勒奎恩常常會被拿來形容或比喻韓松在科幻文學中的地位，以及韓松自己常常借鑒這些人物的觀念與方法去創作自己作品的原因。科幻文學作為文學當然的一部分，有著文學所具有的一切形成特點和發展規則。也許我們仍可以堅持認為，科幻文學的狀態和科學技術的水平并無關系，它在西方的高階呈現與科技在西方的先進發達局面并列不過是個偶然，然而，無論如何，迪克和勒奎恩所創立與發展的“新科幻”，確鑿已在許多國人之先了。自然，他們也在韓松之先，但或可無疑的是，是韓松發現了他們，并且義無反顧地追隨而去。這種“新科幻”，在客觀上正是科幻發展臻于“哲學境界”的高階科幻。

科幻文學發展的三個分階

如果說韓松及其有著共識的同行，包括國外的迪克、勒奎恩等人，他們各自天才的科幻創作尚屬自發的認為“科幻應該朝著這個方向去寫”，那么，提出“科幻創作分為科學科幻（科普）、文學科幻與哲學科幻三重境界”觀點的科幻研究學者江曉原則從理論上揭示了科幻文學的內在發展規則，并明確哲學科幻為科幻的最高境界。當然，“哲學境界”并不是說一本好好的科幻小說要去寫成一本讓多數人敬而遠之的哲學教科書，而是意在“對科學的反思”以及“對科學不宜抱單純幻想”的哲理揭示。

這種科幻“三重境界”的提法，顯然也正是文學“分階”規律的本有之意。文學上至高境界的“文以載道”，在今天已是眾所共識，此四字雖然看上去已是那么淺顯與當然，但它們的得來卻也曾歷經尋覓、彷徨與激辯。科幻作為文學的一支，它的最高追求與文學并無二致，“哲學境界”一語亦與“文以載道”不謀而合，殊途同歸。只是，科幻的“哲學境界”要真正達到，一樣不會那么輕而易舉，磨折與錘煉正等待著它。當年的迪克和今天的韓松，不能被一時認可，便均是佐證。韓松并非一開始便不被認可，但隨著他“一意孤行”的向上向前，終于撇下了他的大部分讀者。

而這或也就是為什么包括筆者在內的許多讀者在初讀韓松《亡靈》時感到讀不懂或者迷惘于“這不是科幻吧”的原因了——在面對不一樣的“新科幻”時，我們仍以對科幻最初的的印象與標準作為期待。讓讀者讀不懂或產生對所讀文本“是否屬于科幻”的猶疑，當然不是“新科幻”作者的目標，但是，作為科幻讀者，在已經到來的“新科幻”時代，假如我們仍然囿于科幻最初的印象，以為只有那才是科幻，則便是抱殘守缺了。

當然，“三重境界”也并不否定前兩重境界存在的必要，甚至肯定它們的長期存在。作為科幻一重境界的科普當然不可或缺，而僅借用科學之名的科幻二重境界的文學文本其受眾似乎也正不少——它可以視作給大人的“科普”，但這時的文本作為純文學，其實往往也難真正“文以載道”。

“二維”科幻與“三維”科幻

《亡靈》的腰封上，劉慈欣做的關于“二維三維”的比喻，似也正好拿來印證科幻文學“高下分階”的說法。他說，“我寫的是二維科幻，韓松寫的卻是三維科幻……二維科幻是金字塔的塔基，而三維科幻則是塔尖”。這位正在中國科幻文壇坐頭把交椅的人，當然是謙虛的，但這并不影響他對同行作此評價的真誠，正如反過來，作為科幻讀者的韓松對他同行的無上贊美一樣。那么，順此比喻，如果說劉慈欣的作品正如經典2D電影一樣，是以我們的“肉眼”便可觀賞的；去看韓松，則如去看新潮的3D電影，是需要佩戴一副專門的高階眼鏡的——不戴此鏡并非一無所見，但卻影影綽綽，層層疊疊，閃爍迷離，暈頭轉向，其間的逼真無法呈現，內中的神奇亦難以領略……

然而，韓松與劉慈欣的區別究竟在哪里呢？三維與二維到底指示著什么呢？我以我幾近于科幻門外漢、局外人兼入門級讀者的身份，不妨再給出一個心得。我記起自己小學時候的一堂思想品德課，那次是學習救火英雄向秀麗的事跡，而當時老師給我們的教導尚為“保護公物，向英雄學習”。后來，不知哪一年，在哪個場合，忽然聽到一個關于當年那堂思想品德課的新穎結論：“現在學校里已經不再教‘著了火要救火，要去保護公共財產’了，而是更主張‘要及時自救’，因為‘你本身便是國家的最可寶貴的財產’。”我完全不懷疑這一說法的官方真實性，雖然我認為，這個新穎結論或至少應該還有一句“雖不主張救火，但也可視具體情況（比如火情很小時）采取措施”，但我初聽時已經能感到一種感動貫穿周身了。這便是社會的進步，人性的進步，而且是真正的進步。

而這也是當我讀到劉慈欣《朝聞道》中“一位嬌小美麗的日本姑娘……脆弱的槍聲，腦漿濺落”時不禁掩卷停頓的原因了。是的，我敬仰劉慈欣作品的匠心獨運與巨筆如椽，他不愧為當今科幻文壇的領軍人物，但在如《朝聞道》此種情節上的價值取舍，我不敢說不敢茍同，我只是覺得心下著實涌動起一種無名的不安。

而韓松呢，是的，可能滿眼都是“更糟糕的”詞眼，“黑暗、混亂、恐懼、戰栗、怪誕、荒謬、瘋狂、壓抑”，甚至可再添上“猥瑣、淫蕩、骯臟、丑陋……”但是，當我們“看懂”時，也許只用一句話便說明白：韓松這一切“糟糕”書寫就是在否定或反思“糟糕”，但反觀劉慈欣，或許都是那么的鄭重與壯麗的書寫，做的正是“反向的事情”。

“醫院三部曲”的要旨何在？

然而，如何真正讀懂《亡靈》仍然是個問題，韓松的筆法也仍然有待破解。

凡事宜挈其要領、切中要害，我讀《亡靈》的過程，大致即類于此。初讀時看著明明都是通脫明白的情節，語言也曉暢輕松，但真要去從整體上理解時，卻又頓感不明所以，不摸頭緒。我以為是前因不明的緣故，于是去看“醫院三部曲”的前兩部，《醫院》和《驅魔》，但孜孜矻矻讀下來，并無任何效果，三部書不愧是一支“曲”上的旋律，一樣的表面透明如晶瑩的玻璃，但就是無法破解……那幾天，我橫豎睡不著，學了大先生，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，原來三本書其實寫的都是一句話：“反科學主義”！

韓松創作“醫院三部曲”的雄心計劃是一開始便有了的，并非寫了《醫院》，才臨時起意要譜成三部曲。對此他自己也毫不諱言。指出這一點的原因是，須知韓松的“醫院三部曲”，尤其末部《亡靈》，是一開始便設在統一的綱領下的，決非隨寫隨拈的信筆發揮。這個綱領便是濃重而嚴肅的“反科學主義”，或者稱之為以對科學的反思與批判為宗旨的“科幻現實主義”。

《亡靈》作為三部曲之三，接續前兩部對“醫院這一現實社會中科技應用密集場所”所進行的“科幻式”揭示，又更進一步，將人性與科技交互戕害的線索延長至人死之后，以“探討人死之后如何活著”——而探討的結果是，也只能是，在為科技所左右的“亡靈之地”，人性依然無力回歸應有的位置。“復活”者并不能真正地“活著”，等待的結局只有“復死”。或者換一種說法便是，作者三部著作看似以時間先后為據，實際上是以不同的角度“平行”地去講一個故事。

近幾年，不止“醫院三部曲”，在此之外，韓松已有諸如《軌道》《地鐵》《高鐵》等一系列作品，單看名字便已能感受作者那股對于現實——不僅是現實，簡直是熱點——的深沉關注。這樣的做法，對于作家而言，無論是主流作家還是科幻作家，其實都是一種風險，但韓松還是毫不猶豫地去做了。

在我看來，韓松這樣做的原因只是在于，這是一位走上科幻文學高階的作家。科幻的高階卻不幸是有代價的，在西方，它可以讓《2001太空漫游》《銀翼殺手》這樣的無上經典票房慘淡惡評如潮；那在中國呢？讓我們拭目以待吧。