根據奧斯汀小說《諾桑覺寺》改編同名電影

作家伍爾芙曾在隨筆里寫下：“隨著時間的推移，我們可以培育自己的趣味。當貪婪無度地吞食了各種各樣的書籍之后，我們就會發現自己的趣味有點變了，變得不再那么貪婪，而是更注重思考。”

的確，閱讀并不是“對新書的集郵”，讀書在收獲信息量和趣味之外，本質是思考和學習的過程。所以在上海書展上，再版或進入公版的“舊書”雖然沒有新書的話題熱度，但是，對這類作品的 “重讀”和“精讀”，既是作家也是讀者的福祉。如是，在經典的照拂下，每個人都能追求自我完善，享受到創作的“甜美和光亮”。——編者

這些作品因為足夠深入當時的社會現實內部，以至于潛藏著驚人的超越力，作家的書寫最終超越了作品誕生的時代和環境。幾十年來，這類作品不斷因為各種機緣再版，直到當下，它們看起來仍是有強烈現實所指的作品。

因為 《使女的故事》 《在切瑟爾的海灘上》等劇集和電影，很多讀者 “二度認識”了它們背后的原作小說。阿特伍德的 《使女的故事》和麥克尤恩的 《在切瑟爾的海灘上》都不是作家的新作，也早有中文譯介出版。終因為影視改編的話題，它們在這個夏天相遇了更多的讀者，成為新鮮的暢銷作品。

與劇集 《使女的故事》熱播同步的是對于阿特伍德小說原作的討論。對比第二季過分渲染殘酷暴力所引發的質疑，小說原作是“柔軟”的。作家固然描述了一個 “女性被男權世界徹底物化、征用”的惡托邦，描繪得非常真切也非常冷酷。但作家把這個 “惡”的冷酷仙境設置成 “屬于未來的過去式”，這是一個時間差的概念，敘事者處在未來的未來，在敘述展開時， “使女的故事”里恐怖的基列國已經是過去的、覆滅的。 “很久很久以后”的劇情設定確保了一種安全的觀察距離，來書寫文明的脆弱和真正意義的兩性平權的艱難。小說發表在1984年，當時，阿特伍德本人對這部作品的定位既非未來主義的科幻小說，也不局限女性主義，她說，“我寫的所有都是現實，沒有一件不是真的。”這句自白是很有力量的——她想象了一個跟現實有關的世界，作品因為足夠深入當時的西方社會現實內部，以至于潛藏著驚人的超越力，她的書寫最終超越了作品誕生的時代和環境。30年后的今天， 《使女的故事》看起來仍是一部有強烈現實所指的作品。

伊恩·麥克尤恩的 《在切瑟爾的海灘上》在2009年發表時，一度在英語圖書市場賣到洛陽紙貴。近十年過去，因為同名電影，小說又 “翻紅”了。麥克尤恩把這個故事設置在1960年代初，那個時期對于西方的文藝青年們來說非常微妙，嬉皮士開始學習天性解放，實踐放浪形骸，傳統派仍然堅不可摧，在所謂的 “主流”世界里，男歡女愛巫山云雨仍是諱莫如深，不可說。在這個小長篇里，麥克尤恩用細膩迂回宛如弦樂的辭藻，寫男女主角各自分裂的肉體和精神。以這個視角回憶那代人的“聲名狼藉的日子”，非常特別。

因為電影 《在切瑟爾的海灘上》，讀者對麥克尤恩其它作品的好奇心也被帶動起來。短篇小說集 《最初的愛情，最后的儀式》是他的處女作兼成名作，用八個故事寫 “不瘋魔不成活”的青春期， “恐怖伊恩”從此揚名立萬。 《水泥花園》是公認的 “小型杰作”，仍然是少年視角，寫四個孤兒在孤島般的 “水泥花園”里，相濡以沫，彼此間的情感跨越了父母、兄妹和男女的倫理。 《只愛陌生人》以純熟的技巧見長，最大的特色是大膽地和諸多經典文本建立互文關系，充滿對 《死于威尼斯》 《看得見風景的房間》等名作的借用或戲仿。最近的那本 《兒童法案》，因為同名劇集而受到各路熱議。如果說《贖罪》和 《甜牙》等小說讓人看到麥克尤恩熟練戲耍各種類型文學的技術能力， 《兒童法案》更多是以議題震撼公眾，作家在這里展現了道德和法律的困境：是信仰和個人意志重要，還是應該堅持生命至上的原則？面對文明社會的鐐銬，人性的天平往哪邊傾斜？

麥克尤恩是英國影視界的寵兒，能和他有同等待遇的，石黑一雄算一個。石黑一雄最富盛名的小說是哪一部？《長日將盡》。小說的群眾基礎如此堅固，一大半功勞在安東尼·霍普金斯主演的同名電影。在這個案例里，小說和電影確實棋逢對手，互為錦上添花。石黑一雄自己對《長日將盡》主人公的評價如下：“他表現了一種殊死的勇氣，盡管目睹自己耗費了生命的大部分時間，只為了做徒勞的事，仍甘愿繼續下去。我敬佩他能夠深刻自我理解。”這段描述簡直和安東尼·霍普金斯的銀幕形象紋絲貼合。小說是從男管家的個人記憶層面，延伸到特定群體的集體記憶、乃至民族記憶的宏闊命題。“記憶”是石黑一雄小說中反復出現的關鍵詞，他反復地寫著公共歷史下的個人記憶，寫內心深處的個體認同困境。

《長日將盡》如果和 《我輩孤雛》 《被掩埋的巨人》對照著看，就會跳出 “管家文化”的精致軀殼，生出更多況味。 《我輩孤雛》涉及1930年代的上海，融入了石黑一雄父輩的真實經歷，但寫作的關注點完全不在大時代背景下的國家和民族，無論寫英國還是亞洲，寫莊園還是戰爭，作者的出發點始終是個人，是一個又一個無力的主人公，在特定的環境中找不到自己的根，一群沒有根、也認不清身份的人，生活在自我構建的童話中。新銳文學評論家詹姆斯·伍德對石黑一雄的小說 《莫失莫忘》有這樣的評價： “他通過邀請我們思考克隆生命的無意義，迫使我們思考自己的無意義。”這一句頂一萬句，覆蓋了石黑一雄迄今為止的寫作。

有關 “生活在想象的童話中”，石黑一雄的寫作是一種給予失敗者的體恤和慰藉，菲利普·羅斯就是另一副金剛怒目的面目。不是不諷刺的，他活著的時候活成美國文壇的傳奇，對他的閱讀熱潮卻因為他的去世而來。大眾文化批評領域的先驅萊斯利·費德勒曾說：成為美國人與成為英國人不同，它意味著去想象一種命運，而非繼承什么，美國人總是棲居在神話而非歷史之中。要真切地理解這句話，就去看羅斯的小說，他在 《再見，哥倫布》 《美國牧歌》這些作品里，反復關注著 “美國神話”中的落空的許諾、麻醉、妄言和背棄，他在戰后不間斷的社會波動中對自己所在的國家作出憤世嫉俗的道德觀察。在一次訪談里，他這樣說道： “人們都是優美地在演出自我。作家不一定要拋開自己的真實過往才能扮演他人，你歪曲、夸大、戲仿、變形、顛覆、利用你的人生，去刺激你的文字生命。很多人成天在做這樣的事情，但因為不是文學創作而不被認可。在真實面孔這張面具背后，人們能長久經營謊言的能力是讓人驚嘆的。”

如果盤點 “在寫作之外優美演出自我”的作家，不能忽略托馬斯·品欽。不知幸或不幸，品欽的段子和八卦滿天飛，諸如超過190的智商、整形的大齙牙、神出鬼沒以至于誰也不知道他現在什么尊容……但認真讀過品欽作品的讀者，罕見。倒是每次羅列“擱在書架上總也讀不下去的作品”時，他的代表作 《萬有引力之虹》必然在列。新近出版的短篇小說集 《慢慢學》是品欽早年的九篇 “習作”，據作家自我形容，都是些 “留著破綻、對自尊心造成巨大打擊、恨不得徹底重寫”的小品。品欽不僅沒有 “毀其少作”，還寫了一篇驚人坦率的自序，使得這本集子成了 “重訪”品欽的絕好入門。他寫道：“吸引年輕人的是改變，是流動的靈魂。”其實，品欽在 《萬有引力之虹》 《葡萄園》和《性本惡》這些 “后現代主義小說”里力圖刻畫的，不就是20世紀下半葉直到當下的時代光影里，流動的靈魂。

“在那無路可循的山坡上攀爬的是藝術大師，他登上山頂，當風而立，你猜他在那里遇見了誰？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然地擁抱起來。”——這是最好的閱讀，讀書是漸進的學習過程，思考是閱讀的重要組件。

《包法利夫人》 《傲慢與偏見》 《安娜·卡列寧娜》 《卡拉馬佐夫兄弟》……這類書常年存在于中學生的課外閱讀書單和文學系學生的精讀作品列表里，無論在書展這類特殊場合或是日常在書店里，它們雷打不動占據書架的特定位置。萬萬沒想到，因為社交網站上的非議名著的鬧劇，這類 “有年份”的書又被推到風口浪尖。

《包法利夫人》首先被打成千瘡百孔的靶子——艾瑪·包法利愛慕虛榮、心比天高、出軌劈腿……最后她欠下高利貸，債務如山，只好服毒自盡，簡直就是報應。福樓拜在天有靈，知道艾瑪在他筆下死去以后，還要遭遇如此對待，想來他的心情會比他 “寫死”女主角的那一刻更悲痛了。他貌似冷漠地寫小鎮姑娘心思活絡、一步錯步步錯，但他真正要批判的不是這個姑娘，而是釀成悲劇的前因后果。至于對美麗卻不夠聰明、糊里糊涂走上末路的艾瑪，福樓拜懷揣著多么懇切的同理心。

根據作家自己的描述，寫到艾瑪自殺的章節，他感覺自己的嘴里也品嘗到砒霜的滋味，初稿完成后，他抱著朋友哭訴： “艾瑪死了呀！”朋友見他如此傷心，勸他索性放她一條活路， “寫活過來，不可以嗎？”他繼續哭訴： “沒有辦法呀！生活的邏輯讓她非死不可。”艾瑪是個智商和情商都很抱歉的俗氣婦人，美貌于她，只能是加劇生活悲劇的催化劑。在看似庸俗的地攤小說情節里，福樓拜寫出了人世種種的欲望搖擺——對真正充盈內心的浪漫愛情的渴望不敵對世俗名利的渴望，高貴的理想輸給平庸的幻想，平凡生活的英雄夢想覆滅在俗氣的日常之間……作家把人性面對誘惑的茫然和搖擺寫出杜鵑啼血的悲切，艾瑪嘗試擁有自由意志，卻最終在那套庸俗的價值觀念挾裹中沉淪， 《包法利夫人》被視為 “最完美的西方現代小說”，就是因為福樓拜以無與倫比的細節處理技法，寫出了發乎人性、導向善意和自由的生命體驗。

名著被歪讀，也不是沒有正面意義。其一，證明讀者群體擴大了，其二，再次確認 “讀書”這件事不是那么容易的，是需要刻苦用功的修行。就像納博科夫在《文學講稿》里說的： “在那無路可循的山坡上攀爬的是藝術大師，他登上山頂，當風而立，你猜他在那里遇見了誰？是氣喘吁吁卻又興高采烈的讀者。兩人自然而然地擁抱起來。”納博科夫認為這是最好的閱讀：作為讀者，必須費勁去攀爬，要抓住一個又一個細節，才有可能爬上杰作的山頂。在這個意義上，納博科夫以讀者的立場寫就的 《文學講稿》 《俄羅斯文學講稿》和 《〈堂吉訶德〉講稿》，也是需要今天的讀者去 “攀爬”的作品。

以今天的角度說， “毒舌”不饒人的納博科夫真是 “杠精中的戰斗機”。他譏諷亨利·詹姆斯的短篇小說是 “十足的贗品”，打擊布萊希特和加繆 “名字刻在空洞的墳墓上，書里空洞無物，徹底無足輕重”，挖苦勞倫斯的 《查泰萊夫人的情人》是 “交配活動”，而且 “稱查泰萊為偉大的文學是針對我的大腦的陰謀活動”。以及，他不放棄每一次攻擊陀思妥耶夫斯基的機會， “俄羅斯文學的命運之神選定他成為俄羅斯最偉大的劇作家，但他走錯了方向，寫起了小說。《卡拉馬佐夫兄弟》是一部散亂的劇本，里面各個角色所需的各色道具剛好夠數。”——這夾槍帶棒的一通諷刺，倒是意外地承認了陀思妥耶夫斯基的優勢。 “老納”的偏見，不僅表現在他刻薄人的時候，當他花式贊美他看得上的作家，也是相當浮夸。給學生上課時，他會拉上教室的窗簾，關掉所有的電燈，然后他打開左側一盞燈，對學生說： “在俄羅斯文學的蒼穹上，這是普希金。”接著開中間的燈：這是果戈理。之后打開右側燈：這是契訶夫。最后，他沖到窗前，一把扯開窗簾，指著窗外燦爛的陽光，對學生喊：這！是托爾斯泰！

過分附和納博科夫格言式的判詞，或因為他曾言語消遣過某個作家而跳腳，其實都是對納博科夫的誤讀。他的視角毫無疑問地有片面性和局限性，生在富庶之家的 “高富帥”，固然有著對敘事天才的敏銳洞察，卻畢竟從他的視野看待世界，他無法將心比心地體會高爾基或陀思妥耶夫斯基這些人和自己的境遇有著巨大差異。納博科夫的意義，很大程度在于他對文學的態度是認真的，他愿意花一本書的篇幅來讀透、談透一部作品。這種 “理想主義”的閱讀態度，連同他閱讀的作品以及他本人的作品，在今天仍是不過時的。

伍爾芙在 《該如何讀書？》一文中說：“讀一部小說是一門困難而復雜的藝術，要充分享受偉大的藝術家所給予的一切，讀者不僅要具備極為精細的洞察力，還需要非常大膽的想象力。”時過境遷，重讀 《洛麗塔》這類曾被認為 “傷風敗俗”的小說，我們沒理由倒退回幾十年前文學編輯的保守思路：把這種有害的書稿埋在地下一百年。為什么納博科夫的夫人薇拉在捍衛丈夫時說 “《洛麗塔》是一本非常道德的小說”？因為小說的真正內核是洛麗塔的痛苦，作家忐忑地面對人性中的扭曲，試圖用文學的自由去挑戰世俗倫理的壓制。在成為經典的作品里，我們毫無例外地品嘗到文學的苦澀和歡愉——文學，是個人自由和秘密激情的伊甸園。

“為什么讀經典？”這個被卡爾維諾當作書名的“天問”橫在每一代讀者面前。如果“被誤讀”是經典不能幸免的一部分命運，那么“重訪”就是一個理想讀者必要的修為。閱讀是漸進的學習過程，思索是閱讀的重要組件。奧斯汀在她廣為人知的“鄉村愛情”故事里，只是寫著“霸道總裁愛上我”的傻白甜愛情么？不是的。她是在切身經歷“門不當戶不對”的愛情悲劇后，體悟到金錢在世情變遷中殘忍的殺傷力，作品中“克服等級差別的愛情”何嘗不是她求而不得的投射。茨威格在《昨日的世界》里，記錄了他觀察到的20世紀初浮世繪，在世紀之交的門檻上，他羨慕年青一代“目光炯炯，沒有虛偽的靦腆”。而驚人的是，茨威格對當時歐洲荒謬“社會規則”的觀察和批判，竟然跨越一個世紀后清晰地帶出當代的影子。如果經典誕生于昨日的世界，那么“讀經典”的意義在于，和杰作交流的過程中，讀者得以自覺審視“今日的世界”，在現實中尋找更遼闊的空間。