記 者：《野天鵝》著重寫了一群生活在藝術大院的孩子在特殊年代的成長經歷。您的創作初衷是什么，為什么是那樣一個時代下的那樣一群孩子？

翌 平：實際上《野天鵝》這本書跟我母親有關，上世紀70年代年的時候，她剛恢復工作就把《野天鵝》改成木偶劇。我親眼看見了這一幕，11只天鵝從天上飛落到舞臺上變回了王子，燃燒小公主的火焰變成了玫瑰花，那一刻所有的孩子都在歡呼雀躍，包括我自己。就是這么一個場景在我心中幾十年揮之不去，它變成了我的一個寫作動機。我母親講：安徒生的童話是給人力量的，這種力量需要用心體會。在我開始新陽剛少年小說寫作時，我覺得它成為我小說的氣脈。當然還有愛，關于愛，兒童文學的作者會很本能地堅守和堅信的。安徒生式的愛不是為了讓別人和自己感動而表演出來的，也不是為了顯示自己有愛心而進行的情感消費，它有疼痛、有代價、有付出，為了所愛的人可以自我犧牲，為了他人而隱忍負重。這種情感是飽含在人心深處的，這就是我母親所說的力量。實際上她受安徒生的影響很大，從母親的代表作《野葡萄》《金花路》不難看出其中相通的人性光澤，為了他人的幸福而自我犧牲。雖然這些作品的講述方式更像民間老奶奶講的故事。這也深深地影響了我，《野天鵝》涉及普通人生活，講述去愛和呵護愛的故事，它們表達的想法是一致的。它寫的就是一種人性基因，在民間可以被稱為厚道，人落難時不落井下石，愛護他人的孩子，強調親情，強調人倫天理等美德，在安徒生童話里被稱之為愛的東西，而在母親的童話里表達成奉獻的那些內容。它們傳頌了幾千年，存留在我們的基因里，成為我們集體無意識的一部分。表達這種情感其實就是講述最真實的中國故事，它描繪出中國人的某種人性品質，有韌性、皮實、倔強地恒定向善。這是安徒生的，更是世界的，因為世界上的人都是人，本性是一樣的。

記 者：考慮到小說的歷史背景，所寫的又是孩子的成長，您在小說中是如何處理人性的復雜性的？

翌 平：我覺得這涉及小說立場。二戰后從法國新小說那時起，作者就開始主張要間離小說中的人物，作者只是局外地審視，關瞄、注目、凝視作品的主人公，那種主宰作品走向和主人公命運的古老寫法因為受到很充分的質疑而被放棄。關于這部作品里的人物，我更希望他們在小說的場域和情境中自由發育、生長，而不是規定他們的宿命。我是很反對“極惡”的寫法的，把所有的人性之惡提純化，把這種滯重說成文學的厚重和深度，然后在讀者不堪重負的內心壓上最后一根毀滅性稻草。有的作品在塑造慘烈時是津津樂道的，覺得情節的推動要靠不斷加碼制造出的讀者心靈創傷作為推動力，其實閱讀國外的優秀文學作品，特別是青少年文學佳作，優秀的都不是這樣的。波瀾不驚的生活表層下感知人性永恒的、普遍的東西，往往能讓人體會到平常之中的不尋常，能夠發現人性中渾沌、錯雜卻又不失可愛和令我們迷戀與屈就的東西，它讓我們半推半就，噓吁長嘆，無法脫離。對于作者而言，對外部世界的過度借力，會關閉心靈內向的感知。每個人都無例外地是人性的復雜體，每個人在嚴峻的條件下都定會呈現出某種人性的脆弱、猶疑和自保，這是人的本能，文學不能給作者特權居高臨下去挑剔和審判作品中的人物，透過某種意義上講，從某種人性共性就可以看到時代的癥結。在這部作品里我試著寫出人性的多樣，就如同生活本身總是一言難盡，讓人唏噓。

記 者：小說開頭就提到了野天鵝被盜獵，又以野天鵝在秋天飛回了城市，孩子們相約去看天鵝結束；孩子們最后組織排演的也是安徒生的童話名篇《野天鵝》。在小說中，“天鵝”似乎具有某種象征意義，是否與孩子們的成長過程有某種對應關系？

翌 平：天鵝源于我母親改編安徒生童話的木偶劇。在這部小說里，每個讀者會讀出不同的意義，給出不一樣的理解和詮釋。對我的創作來說，它僅僅是一個動機，如同本書中的音樂一樣。在小說里天鵝是優雅的，她的姿態、她的矜持，她舞蹈一樣的飛翔，都是動作和視覺的語言。她的出現和朝向城市的到來，會給孩子們帶來一種美麗和安全感，讓人感覺到人與人、人與動物正常相處狀態的回歸，同時也給饑餓時代的孩子們帶來不可言說的歡樂，這些情境我希望讀者能與我一起分享到。其實少年文學是應該回歸安徒生的，也就是兒童的概念從神化回歸人的層面。兒童和少年歸根結底都是活生生的生命個體，他們的冷暖、饑渴、恐懼與憂傷，他們的生存狀態，是兒童文學作者應該感受得到的，是文學表達的內容與形式。基于現實層面之上的童話，可以自然地衍生出針對現實多維的象征與隱喻。實際上安徒生的童話精神，當下很多程度上被從容地消解掉了，盡管沒有公開否認他的經典性，對安徒生童話的解讀卻默默地異化著。所謂苦難、死亡、現實、艱辛，都約定俗成地變為兒童文學的禁忌，而愛的精神也可以被稀釋成一種日常情感消費，惟一正常的童話是那些架空于現實之上與現實完全撇清關系的文字。

記 者：小說采用一種散點透視的寫法，在不同章節中側重寫不同的人物和事件，同時人物經歷和人物關系又是在不同章節的穿插敘述中才能拼湊完整。比如前幾章中從不同角度寫了梁胄寫大字報檢舉其他同事，由此引起大人之間以及孩子之間關系的緊張，又在“形單影只的指揮家”一章中寫到了梁胄的藝術經歷，之后又寫到梁胄向小雪展示手臂被煙頭燙的疤，從而表現出歷史和人性的復雜。您選擇這種寫法，是基于怎樣的考慮？

翌 平：是的，這是一部拼圖式的小說。在文學作品里多重線索的交錯、并行、嵌套或迂回，都是很常見的，但在少年小說里還比較少。其實不用過度擔心少年讀者的接受能力，拼圖或魔方式的敘述，從結構上會激發讀者的閱讀潛能，讓他們參與其中，拼接時個人的創造性也會帶來不同的文學理解和審美享受。在這部作品里，我希望讓每個小段都內含興奮點，這樣匯聚的熱點會給讀者帶來比單一線性結構更豐厚的閱讀愉悅。我比較警惕小說結構給作品帶來習慣性套路化約束，作者自己往往難以察覺這種約束，可以很熟很順溜地借助自己的筆力慣性“滑行”，這種習慣源于自己過去曾獲益的經驗和當下主流話語理念的無形影響，很多時候會導致作者無意識地寫得有些似曾相識。講故事是寫作人的基本功，而擅長“編故事”，對寫作人并不全是褒義，它隱含著“輕車熟路、駕輕就熟、水到渠成、借勢而為”，因為對自己駕馭故事能力的充分自信，而忽略了寫作難度和避免自我復制的要求。敘述的多樣化讓我有意避開這些寫作“陷阱”，也讓每一章節擁有自己的特點，從整體上產生多彩多樣的感受，這樣的結果可以出乎原始的創作預期。

至于梁指揮這個人物，我很想精細地，像臨摹一樣地寫出來他人性通透的質感。我寫他奔跑追車，內心是雀躍的，歡樂如花開一樣。感覺這是一種釋放，是寫作者我的，也是我給予他這個人物的。生存環境把一個有追求有抱負的藝術教師塑造成一名純粹的實用主義者，梁指揮就成了一個社會符號。他的生存邏輯很簡單，為了生存所需考慮的就是湊足必要的現實條件。跑可以不用等車，就可以準時回家，所以就可以放棄裝瘸的表演直接狂奔，別人對他的目光可以忽略。如果我們內視自我，會發現在特別艱難的時刻我們都有可能很像梁指揮，這么一想，對人性復雜帶來的喜感會多了一份寬容。還有他用五線譜書寫的日記，那可能是一位音樂準大師在難挨的日子里惟一可以傾訴和宣泄的載體，同時也記錄了許多秘密，比如對紅樓大人的，比如對林棟的，還有關于舞鞋的。梁指揮是知識分子中的一類，他勤奮、勵志，擅長適應，不達目的就會堅持不懈，他的專業水準不得而知，與大眾卻有一種很容易打成一片的親和力，對權威能及時做出謙卑的妥協。他很得意于自己的肢體表達，藝術畢竟是要感染普通人的，不僅僅是感染專業人士，大眾需要在欣賞的過程中得到專家通俗的點撥，于是這種高貴身份的大眾得以接受和自我得以認同，古典音樂大師的精神附體也就變得妙不可言，以至于讓他欲罷不能。

記 者：小說中的孩子們出身于藝術家庭，從小受到各種各樣藝術形式的熏陶，藝術不光陪伴他們的成長，也成為他們受到各種各樣傷害時的療救方式。特別是在排演《野天鵝》時，不僅藝術大院的孩子們參與其中，廠區的孩子們、部隊大院的孩子們甚至國外的孩子們和大人們也都熱情參與其中。為什么會濃墨重彩地寫到這樣一場演出，這場演出是否可以看做是當時人們自發治愈時代創傷的一種方式？“藝術”在整部小說中具有什么樣的作用或意義？

翌 平：音樂對于這些藝術大院的孩子來說不僅是娛樂和消遣，更重要的它是生活下去的精神食糧。書中練琴與舞蹈的孩子，能擁有一片獨立的精神世界，他們在音樂里得到滋養，獲得安慰，也用音樂表達自己的感受，這是他們可以退守的、封閉的、自己獨享其中的精神家園。對古典音樂大師作品的感同身受，讓他們體會到在特定時期人們在日常環境里無法感受到的情感交流。書中的音樂段落同少年的情感和處境有很多關聯，我覺得音樂本身是一種特殊的敘事，而用文字去訴說音樂，會讓文字帶來音樂的審美情愫，在這部小說里我嘗試著做了。

知識分子和知識分子的孩子，是我特別希望寫出來的。在特定的時期，知識分子的孩子很羸弱，他們因為感受力細膩和身體弱小，對生存環境的適應更加困難，而且他們的內心感覺比常人更豐富。

但我不想成為任何群體的代言者，實際上以人的群體來界定人性的善惡是靠不住的，是簡單化的寫作行為，對人的描述在于他們的有血有肉，在于對他們潛在可能的發現。

對《野天鵝》劇的共同喜歡，讓大家把演出變成了共有的游戲嘉年華，那個時代不同家庭背景的孩子，雖然彼此有隔閡，家境好的孩子會拿家境不好的孩子開玩笑、調侃，甚至欺負，可他們在游玩中很容易結下交情，他們是對手，是玩伴，相互逗貧、取笑，但也會彼此幫忙。少年看待艱辛和困苦的方式往往比成人要簡單，他們會用諧謔、玩耍的方式對待生活，用懵懂之心去應對復雜的世界，很多成人看似過不去的坎，他們能稀里糊涂地就蹚過去了。

記 者：小說基本遵循寫實手法，細節真實而豐滿；同時也不乏想象和夢幻的筆法，這種表現手法與小說主題之間有什么樣的關系？

翌 平：我覺得好看的少年小說都是要扎根在現實的土地中的，而現實世界與感覺世界的界限模糊、含混，甚至可以自由地相互滲入，是非常能夠調出潛在的文學表現力的，當然這種“跨界”的穿梭一定要建立在扎實的現實基礎上。書中我寫同胞兄弟分別，一個要隨爸爸去遠方的農場，一個要留在城市里，就是這種表達。兩個都困倦的孩子，平時因為總打架而沒話可說，此時卻好像有了奇妙的心靈感應，一種不安定的預感，讓他們一下子有了許多想彼此傾訴的想法。那種訴說是視覺的，聽覺的，更是心靈聯通的。對于孩子特有的感知世界的方式，應該用特殊的文字去呈現。小說可以讀，也可以用眼睛看，這種移覺方式會讓讀者有一種身臨其境的感受。此外練琴少年對音樂的感觸也是這樣的。

記 者：有評論家用“陽剛”來形容您的兒童文學創作，認為這是當代兒童文學中具有獨特氣質的一種書寫方式。在閱讀您的新作《野天鵝》時，我們也有這樣的感覺，雖然書中的孩子們在特殊年代的成長過程中經歷了不同程度的創痛，但整部作品的多重基調中，仍然有一種逆境中生長的昂揚蓬勃的調子。為什么您會特別看重這種“陽剛”或者說特別具有精氣神的氣質？

翌 平：這本書可以概括為“向光生長，逆風飛翔”，雖然它不是一部所謂的勵志類故事。“陽剛”的含義我覺得并不一定意味著強大，它是一種力量，雖然弱小即使身處嚴峻的外在環境，都無法被泯滅，它擁有頑強的生命力。對少年純粹的內心和不斷發育的身體，還有就是對少年品質中的善的自信，用文學的方式表達是再恰當不過的了，它講述一種經歷艱難，自愈和自我提升、成熟的過程，書寫各樣的少年成長。

記 者：據我了解，您近年來系統研究了英美青少年文學寫作，研究結果對于您的創作是否有影響，您在青少年原創文學這一領域又將會做哪些探索？

翌 平：在世界范圍內，青少年文學這一文類已經相當成熟，它擁有自己的理論體系，自己的評獎系統，以及幾十年來不斷發展、壯大的作家隊伍。經過幾十年的實踐，作品的探索和創新都有很大的變化，它們涉及歷史、宗教、種族、社會、女性、性意識等多重方面，核心卻是“人的文學”。作為從傳統兒童文學中分離出來的新文類，青少年文學與兒童文學有著明顯的差異。它的主要特征有：一、作品強調少年主體性，青少年的個人身份得以確立，他們已經擁有了獨立的個體意識、人格、思想，想象自己是大人拒絕承認自己的兒童身份，對成人的兒童式認同及教育環境產生逆反。二、少年文學強調生長性。不同年齡段的少年身心要求不同，從少年身份覺醒到自我意識主宰形成了明顯的年齡差異。三、作品文學性的彰顯。青少年文學的特點是其多姿多彩的文學表達，其中不乏在整個文學領域擁有一席之地的佳作，這些作品與傳統的兒童文學相去甚遠，與寫給成人的文學更為接近，有影響力的幻想作品更是享譽全球。四、契合主流價值觀。青少年的心智特點只具有明確的是非二元對立判定和窮極追問的價值判斷，這也形成了其明確穩定的價值觀體系。比起許多以猥瑣的生活和破碎的人性演繹邪惡的作品，青少年文學的價值觀更為明朗和直觀。

從國際上看，青少年文學因為體系的建立得以快速的發展，國內這一領域尚有很大的發展空間。中國在青少年文學領域不缺乏素材的優勢，重要的是對這樣的文類能有新的認識和認同。立足本土，著眼世界，相信會有很多在世界范圍內享譽的中國作品出現，我希望自己也能努力，參與其中寫出具有中國特色的作品，發出中國聲音。