愛德華·霍珀畫作

彭慧萍的《虛擬的殿堂》，北京大學出版社

休·昂納《中國風：遺失在西方800年的中國元素》，北京大學出版社

菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》，譯林出版社

中國古代名畫《韓熙載夜宴圖》局部

上海是一座有著濃郁藝術(shù)氣息的都市，每年在此舉辦的藝術(shù)展難以計數(shù)，引發(fā)市民源源不斷的觀展熱情。不過，不少人是在一無所知的情況下直接“裸展”的。進了展廳后似懂非懂迷迷糊糊聽了幾句解說詞，得到的知識仍是碎片的。

其實“功夫在詩外”。看展前，人們不妨先買一本相關(guān)的藝術(shù)史圖書，對作者及其作品，乃至所處的時代背景，形成比較完整的印象。帶著知識儲備以及思索、疑問去看展，效果會好得多。

歷年上海書展上，藝術(shù)類圖書都是讀者重點關(guān)注的對象，今年也不例外。如果有意深入了解藝術(shù)而非浮皮潦草一知半解地以解說詞為滿足，看書學習是最有效的方式。

近幾十年來，海外對中國藝術(shù)史的研究成果頗豐，中央美術(shù)學院人文學院院長尹吉男曾經(jīng)介紹過這方面情況：“中國美術(shù)史在西方的框架里一般被分為美術(shù)考古和繪畫史。美術(shù)考古主要是由考古學者來做，集中在早期藝術(shù)史；而美國研究中國美術(shù)史的大家基本都是研究繪畫史的，主要是北宋以來的文人畫歷史。”

本次上海書展，有一批海外研究中國藝術(shù)史的書籍亮相，讓讀者看到了“他者眼中的中國藝術(shù)”。

“南宋畫院”是指一群畫師，而非機構(gòu)

所謂突破，就是顛覆傳統(tǒng)，《虛擬的殿堂》這本書可謂顛覆了此前藝術(shù)史界對南宋畫院制度的認知。

兩宋是中國繪畫史上的第一個高峰，也是中國文人畫開始興盛的時期。在宋朝以前，繪畫的地位相對比較邊緣化，北宋設(shè)立翰林圖畫院，考試招錄天下最好的畫師并授以翰林或侍詔的文職身份，對繪畫藝術(shù)起到巨大促進作用。

后世很長一個時期內(nèi)，對“南宋畫院繼承了北宋時期的規(guī)模和體制”這一點似乎早已形成公論，然而，斯坦福大學藝術(shù)史博士，任職于芝加哥藝術(shù)博物館的彭慧萍悉心對比文獻后指出：南宋畫院并非是與北宋翰林圖畫院完全相同的畫院實體，而只是一個能夠行使畫院功能的宮廷畫師的抽象集合。

彭慧萍通過研究南宋畫師如何上班、如何被傳喚、如何傳承師徒體系后發(fā)現(xiàn)，由于北宋到南宋時期的中央官員任職制度的變化，南宋其實已經(jīng)沒有北宋時翰林圖畫院的考試錄用、任職、升遷的完整體系，南宋時期對“翰林畫師”的稱呼更多是一種概念集合，指稱的是南宋官方畫師身份的這群人。同時彭慧萍也指出歷代以來形成這種 “想象”的根源：元、明、清三代畫史編寫者以自身所處時代揣度南宋畫院，尤以清代八卷本的《南宋院畫錄》為甚，這本書的作者厲鶚任意刪削改動征引文獻，編織了南宋畫院的“想象”。

彭慧萍跳出歷史看藝術(shù)史，從宏觀的制度變遷史中看藝術(shù)史，全書娓娓道來，讓讀者恍惚間如同置身南宋。

“中國風”催生了曾經(jīng)風靡歐洲的 “洛可可”風格 

“中國元素”對歐洲的藝術(shù)和生活產(chǎn)生了很大影響，《中國風：遺失在西方800年的中國元素》為我們揭開了這一段歷史。

從 17世紀到 19世紀前半葉，“中國風”的藝術(shù)設(shè)計在歐洲是時尚、奢侈、高端的代名詞，形成席卷歐洲的流行風潮。在當時周游世界的商人、冒險家、傳教士的口述和文字中，遠在天邊的神秘中國成為歐洲人想象中的一個幻境，從王公貴族到平民百姓，“中國風”的設(shè)計滲透到當時歐洲人日常用具、家居裝飾、建筑風格的各個方面，甚至催生了風靡一時的“洛可可風格”。

英國皇家文學院院士、藝術(shù)史家休·昂納以詳實的資料記述了中國風在歐洲從流行到衰退的全過程。早在13世紀起，歐洲人就通過馬可·波羅的描述對中國產(chǎn)生了繁華富裕的印象，14世紀起歐洲的紡織品中就出現(xiàn)了龍、獅子、鳳凰等中國元素，再加上商人遠隔重洋運到歐洲的瓷器、茶葉都是當時歐洲人的奢侈品，先入為主的美好印象加上濃郁的異域情調(diào)，開始讓歐洲人喜愛上了神秘莫測的中國風。尤其是瓷器，雖然歐洲人早已經(jīng)成功掌握瓷器的生產(chǎn)技術(shù)，但是直到17世紀中后葉才能模仿中國的青花瓷——在此之前歐洲本地產(chǎn)的瓷器被認為廉價品。青花瓷在很長一個時期內(nèi)是歐洲高檔奢侈品，這也催生了歐洲對這種典型中國風的模仿。

作為這一時期對中國風的想象之作，華托創(chuàng)作了一系列以中國為主題的西洋畫作品，畫家皮耶芒則在西洋畫中融入了中國繪畫的技藝，此外還有布歇、齊彭代爾、錢伯斯、瑞普頓等著名的藝術(shù)家，留下了大批帶有明顯中國風印記的藝術(shù)作品。

屏風繪畫承載中國傳統(tǒng)文化的變遷 

據(jù)《史記》記載：“天子當屏而立”。早在周朝，畫著斧鉞的屏風就成為天子權(quán)力的象征。隨后逐漸成為士大夫乃至民間有錢人家中的重要擺設(shè)，起到分隔、美化、擋風、協(xié)調(diào)等作用，屏風上的繪畫也演變?yōu)榛B松石。“屏風入畫，畫入屏風”，《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》從屏風上的繪畫著手，打破了過去研究中國畫只注重圖畫本身而缺少對繪畫作品物質(zhì)性的研究，從屏風這種特殊工藝品的準建筑性、繪畫材質(zhì)和繪畫圖像多重身份的特性展開，把圖像、實物和原境聯(lián)系起來，把美術(shù)史與物質(zhì)文化研究聯(lián)系起來，進而追問了一個更為宏大的問題：什么是傳統(tǒng)中國繪畫？

作者巫鴻是芝加哥大學教授，潛心研究美術(shù)史多年，他認為對中國傳統(tǒng)繪畫的討論僅局限在繪畫形式方面是不夠的，以《韓熙載夜宴圖》等著名繪畫作品為例，巫鴻描述了屏風繪畫歷史與社會生活、文化習俗之間的緊密聯(lián)系，反映出中國文人士大夫隱晦地通過屏風繪畫宣示自己的道德與價值觀念，構(gòu)建自我和外部世界的聯(lián)系。可以說，屏風繪畫承載著中國傳統(tǒng)文化的變遷。那么“什么是傳統(tǒng)中國繪畫？”這個問題的答案呢？作者巫鴻說 “不僅把一幅畫看作是畫出來的圖像，而且將其視為圖像的載體”，這句話道明了中國傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)。

藝術(shù)教育日益普及的今天，人們對于藝術(shù)普及類書籍的要求也越來越高，不再滿足于只是聽一個作品背后的故事。

技術(shù)如何限制或者推動了藝術(shù)的表現(xiàn)？構(gòu)圖和光影如何左右了我們對于一幅畫的感覺？越來越多的圖書，試圖回答這些問題。

繪畫是藝術(shù)，但顏料給它表現(xiàn)力 

“工欲善其事，必先利其器”這句中國古訓放在藝術(shù)領(lǐng)域同樣適用，工具和材料在一定程度上制約著藝術(shù)家的發(fā)揮空間。對古代的很多畫家來說，畫筆通常不會成為障礙，但顏料的表現(xiàn)力和穩(wěn)定性卻是一個讓人比較苦惱的事情。《明亮的泥土：顏料發(fā)明史》是一本切入角度很有意思的西方藝術(shù)史，作者菲利普·鮑爾獨辟蹊徑，把默默無聞不受關(guān)注的“顏料”變?yōu)橹鹘牵v述這些色彩繽紛的泥土與畫家們的故事。

對藝術(shù)創(chuàng)作的需求成為人們孜孜不倦研究和發(fā)現(xiàn)新的化工原料的動力之一。掌握新顏料和掌握一種新的技藝一樣，成為畫家們必備的功課。作者菲利普·鮑爾不厭其煩地介紹了檸檬黃、翡翠綠、鈷藍等多種人工化合物，這些新型顏料被印象派用于他們的創(chuàng)作，而且正是這些新型顏料的出現(xiàn)，才讓印象派從室內(nèi)的畫布創(chuàng)作走向室外的墻體創(chuàng)作，形成更大公共影響力。雷諾阿對此總結(jié)說：“沒有裝在錫管中的顏料，就沒有塞尚、沒有莫奈，沒有西斯萊或畢沙羅，后來被記者們稱為印象派的一切都不會有。”

顏料本身不僅是一種繪畫原料，藝術(shù)創(chuàng)作還賦予了顏料的文化屬性。顏料產(chǎn)生的不同色彩往往帶有不同的社會屬性，比如金色代表昂貴是由于黃金的昂貴，而藍色成為法國國王的象征是由于，群青這種顏色以往被用于宗教用途，并且本身珍貴而稀有，因此群青這種顏料創(chuàng)作出的藍色也被法國王室用來彰顯自身的威嚴和榮耀。

顏料的發(fā)展同時也是人類對色彩和審美的變遷，每種顏料背后都有自己的故事，這本書從顏料講起，向讀者展示了一部藝術(shù)發(fā)展史。

孤獨的人看孤寂的畫，越看越孤獨 

在讀《寂靜的深度：霍珀畫談》這本書之前，就不免讓人好奇：由擅長抒發(fā)情緒的詩人來解讀繪畫作品，將會產(chǎn)生怎樣的化學反應(yīng)？獲得過普利策詩歌獎的馬克·斯特蘭德為愛德華·霍珀的畫作所深深著迷，他說：“常常感到霍珀繪畫中的那些場景，是我自己過去經(jīng)歷過的”，總是被“拋置于一個完全由情緒和感覺所主導的虛像空間”，被一股莫名的張力所引導，在畫作面前神游，最后卻只見“自己與自己相遇”。

愛德華·霍珀早年曾經(jīng)去歐洲學習繪畫，但是回到美國后卻舍棄了歐洲學到的繪畫風格和技藝，也沒有投入美國本土的抽象畫派，在野獸派、立體派、未來派、達達派、抽象主義、超現(xiàn)實主義、超級寫實主義等紛繁繚亂的眾多畫派中，霍珀選擇了稱得上“復古”——或者說長盛不衰的寫實主義繪畫創(chuàng)作。他的繪畫作品有很強的敘事性，凝固的畫面卻能讓人忍不住去想象畫中人的故事，甚至有人根據(jù)霍珀的繪畫專門出版了衍生小說。

霍珀的畫作與馬克·斯特蘭德的詩作中有一些共同的特質(zhì)，比如“孤寂”，不過在書中斯特蘭德談的更多的是畫作的構(gòu)圖與光影分析：那些不對稱構(gòu)圖，那些畫面的消失點，那些通過光影強調(diào)的人物所形成的電影和舞臺的畫面感。通過這些細節(jié)營造，霍珀留下太多讓人想象的空間，讓觀賞者如同置身畫中故事的第三者視角，試圖去描述和解釋前因后果、來龍去脈，形成一種安靜而又疏離的氣質(zhì)。而斯特蘭德也從他的角度對霍珀的作品進行解讀，他說：在霍珀的畫中，我們凝視著最熟悉的場景，卻感到這些離我們很遙遠，甚至充滿未知。人們看向遠方，他們好像身處另一個空間，一個畫里無法揭曉，我們也無從猜測的一個秘密空間。我們好像是一個觀察者，在一個說不清道不明的場合里。我們感受到有些東西被隱藏的痕跡，它們存在著卻沒有顯露出來，出于對隱私的固守，透過這個正被目睹而不能被闖入的空間，霍珀的這些房間成了憂郁的欲望天堂。我們想要了解更多他們的事，卻做不到。我們一邊看著畫，沉默似乎也在漫延。它讓人不安，壓在我們身上，就像孤獨一樣。

錢鍾書有一個流傳頗廣的段子：“如果你吃到一個雞蛋，覺得好吃，又何必非要見一見下蛋的母雞呢？”藝術(shù)家總是希望躲在自己的作品后面保持神秘，可是很多時候，吃瓜群眾的普遍心態(tài)就是：雞蛋越好吃，越是想要見識一下那只下蛋的雞。所謂不瘋魔不成活，那些創(chuàng)作出極品的到底都是些什么樣的“瘋子”？

也正因如此，藝術(shù)家人物傳記，始終是藝術(shù)類圖書中頗受歡迎的一種。

這些信讓人感受到梵高內(nèi)心的火 

梵高是瘋狂的天才嗎？這個問題在自媒體導致謬種流傳的當下其實并不容易回答，太多為博眼球吸流量的公眾號文章消費乃至扭曲梵高，讓讀者對梵高產(chǎn)生不準確的印象。如果試圖真正了解梵高，應(yīng)該讀一讀梵高自己寫的文字。《親愛的提奧——梵高傳》這本書的內(nèi)容就是由1872至1890年這19年間梵高寫給弟弟提奧的信件組成，并且按照時間線把梵高的人生在讀者眼前徐徐展開。在這本書中，梵高的文字、弟弟提奧的文字以及交代背景的文字用不同的顏色呈現(xiàn)，讓讀者一目了然。

年輕的梵高十幾歲時就與藝術(shù)品結(jié)緣，他是國際藝術(shù)品交易公司古庇爾和西的海牙分公司里最年輕的職員，隨后七年他被調(diào)往各地的分公司。干一行并沒有讓他愛一行，反而讓他對藝術(shù)品交易充滿厭倦。在藝術(shù)品交易公司工作的七年時間里，他在信仰上越來越虔心，以至于他妹妹都說他虔誠過了頭。被公司解雇后，梵高一度想考神學從事專職的宗教工作，但是三年后因難度太大而放棄。至此，梵高才終于下定決心要當一名畫家。他說“失望消耗了我的精神能量，命運禁錮了愛的本能”，他也寫“一只春天里的囚鳥非常清楚，自己肯定是有用的”。

在工作到?jīng)Q心成為畫家的這十年間，梵高的際遇、心境與興趣都在這些信中有所反映。梵高虔心宗教，但也對繪畫充滿興趣，頻繁在信件中與提奧交流繪畫技巧，討論對其他畫家作品的看法。

工作十年，梵高始終無法擺脫貧困，生活的窘迫讓這個年輕人充滿苦惱，成為畫家后也沒有讓他成名，很長時間內(nèi)沒有賣出畫作。感情上也不順，梵高先后愛上的房東女兒以及自己的表姐都明確拒絕了他的示愛，與同村姑娘瑪戈的感情無疾而終，接納了一位生病懷孕的風塵女子作為自己的伴侶但最終仍以分手告終。沒有事業(yè)，沒有愛情，沒有友情，只剩下與弟弟提奧的親情，這讓梵高充滿了挫敗感，把希望寄托在他的創(chuàng)作上，他寫道 “在大多數(shù)人眼中，我是個一事無成、怪癖古怪、令人作嘔的人。我毫無社會地位可言，也永遠不會有。總之，我是底層人中的底層人。就算這些看法完全正確，我也想有那么一天，通過我的作品向他們展示，他們眼中的這個怪人、這個無足輕重的人的心是什么模樣。”

1880年梵高寫給提奧的信中說：“你能從一個人的外在表現(xiàn)知曉他的內(nèi)心掙扎嗎？你的靈魂中燃燒著熊熊烈火，但從沒有人來你身邊取暖。路人看到的只是煙囪里飄出的幾縷黑煙，然后就走開了。”雖然這句話后來在中國演變?yōu)閺V為流傳的“每個人心中都有一團火，路過的人只看到煙”有雞湯體之嫌，不過，閱讀《親愛的提奧——梵高傳》這本書，真的能讓讀者感受到梵高內(nèi)心的火。

米開朗琪羅是個藝術(shù)包工頭？ 

即使對藝術(shù)比較無感的人，第一次見到西斯廷教堂的穹頂壁畫，恐怕也難免產(chǎn)生震撼之感。米開朗琪羅花費四年時間，克服重重困難，創(chuàng)作出這幅震撼世人之作，不僅贏得了“恐怖教皇”尤利烏斯二世和對手拉斐爾的贊嘆，更奠定了他在藝術(shù)史上的偉大和不朽。

關(guān)于米開朗琪羅的人物傳記，早已有羅曼羅蘭的經(jīng)典版本，然而《米開朗琪羅與教皇的天花板》不是傳統(tǒng)意義上的人物傳記，這本書在講述米開朗琪羅人物故事的同時，也是一部藝術(shù)評述以及中世紀文藝復興時期的歷史側(cè)寫。全書圍繞西斯廷教堂穹頂畫的創(chuàng)作過程，向讀者呈現(xiàn)出一幅文藝復興眾生相：被世人頂禮膜拜的藝術(shù)巨匠米開朗琪羅其實脾氣暴躁孤僻離群，并且不愿意提攜后輩；飽受歷史爭議的“恐怖教皇”尤利烏斯二世性格乖張，讓米開朗琪羅由敬生怨；才華橫溢但又風流多情的拉斐爾，幾乎就是米開朗琪羅性格的反面，兩人在藝術(shù)創(chuàng)作上的才華無可避免地被拿來比較。

從這本書中我們可以知道，如今被稱為“文藝復興三杰”的幾位大師，在當時也只是被世人視為 “手藝高超的工匠”，社會地位遠遠不能和現(xiàn)代人對他們的推崇相提并論；米開朗琪羅也并非整日埋首辛勞創(chuàng)作，他的角色更多地是類似如今的包工頭，帶領(lǐng)一支團隊承接主顧們的工程；大師的創(chuàng)作也并非隨心所欲由靈感而發(fā)，事實上大部分時候是金主提要求，他們來實現(xiàn)。這些與現(xiàn)如今大眾對當年藝術(shù)大師們工作狀態(tài)的想象截然不同。書中還講到許多軼事，比如在米開朗琪羅創(chuàng)作穹頂畫之前，西斯廷教堂的壁畫已經(jīng)完成了，而米開朗琪羅對此表示：“那些之前作畫的人，注定要敗在我的努力之下”——這句話可以理解為恃才傲物的狂妄，但聽起來總有一種日本動漫里中二少年的感覺。另外，別看米開朗琪羅自己寫下：“在 1508年 5月 10日這天，我，雕塑家米開朗琪羅，已收到教皇陛下尤利烏斯二世付給我的500杜卡特，作為教皇西斯廷教堂天頂畫工程的部分報酬。我也在這天開工。”但實際上米開朗琪羅并不愿意接受這個任務(wù)，甚至一路跑回佛羅倫撒，后來是被教皇的人抓回去的。