要問迷影人最貼心的導(dǎo)演是誰，我腦子里第一個跳出來的，就是特呂弗。他從小逃學(xué)看電影，把影院當(dāng)避難所，從10歲到20歲的10年間，饕餮了3000多部電影。他是一個“活在電影中的人”，所以當(dāng)他說，愛電影的人都是有病的，我們這些“病人”們都幸福而會心地笑了。新浪潮的另一位領(lǐng)軍人物戈達(dá)爾曾與特呂弗交惡，說他“完全聽任電影的擺布”，“絕對不懂電影”。換個角度看，倒也不失為贊語。特呂弗不夠“革命”，也不很“新潮”，他更多地依靠本真自我與激情，然而他電影里散發(fā)出來的那種鮮活的生命特質(zhì)，正是新浪潮最吸引我的地方。

要問特呂弗塑造的最貼心的銀幕形象是誰，大概所有人第一個想到的，都是《四百擊》中的安托萬。看過這部新浪潮開山之作的人，有誰不是如遭四百擊，四千擊，四萬擊，有誰能忘得掉安托萬最后在海邊那個被凍結(jié)的表情，又有誰能不被他那年少而滄桑的眼神所灼傷？如今，隨著劇本中文版的引進(jìn)，我們得以通過紙上觀影的方式，來細(xì)細(xì)地重溫這部經(jīng)典。當(dāng)我讀到這一段：“轉(zhuǎn)桶越轉(zhuǎn)越快。安托萬雙臂張開，被緊緊貼在了桶壁上。或喜或怕的尖叫。”我的眼前依然感到一陣自由的眩暈。當(dāng)我讀到管教伸出雙手，手掌向上，讓安托萬選左右手，他不明就里地選了左手，“管教慢慢地取下自己的手表，放在擱板上，然后給了安托萬一記響亮的耳光。這記耳光讓安托萬退后一步，但他調(diào)整了一下姿勢，拿上自己的盤子和面包。他最后是站著吃飯的。”我的臉上依然感到一陣火辣。細(xì)節(jié)的精彩，不在于耳光，而在于取下手表，而且是“慢慢地”。

這本書名為《四百擊：安托萬·杜瓦內(nèi)爾的冒險》，其中收錄了“安托萬成長五部曲”中的四個最終版劇本——《四百擊》《二十歲之戀》《偷吻》《婚姻生活》（又譯“床笫風(fēng)云”），另外還包括劇本草稿、工作筆記，我們從中可以窺見作品從醞釀到誕生的過程。

“四百擊”，法語里面用來形容胡作非為，就是“亂來”的意思。這部帶有強(qiáng)烈自傳色彩的電影，基本上就是由安托萬的各種“亂來”構(gòu)成。特呂弗把焦點(diǎn)集中于人物的弱點(diǎn)（他在其他電影里也是這么做的），并充分發(fā)揮了來自讓·雷諾阿的詩意寫實(shí)風(fēng)格——巴贊則稱其為“黑色寫實(shí)”，一種浪漫的悲觀、宿命主義，這種風(fēng)格強(qiáng)調(diào)氣氛和情緒的重要性，遠(yuǎn)大于敘事。影片抓人的魅力，正在于此。

《四百擊》在醞釀階段，只是一個20分鐘的短片，名為《安托萬逃跑》，后來才擴(kuò)展為一部長片。“逃跑”這個詞，從一開始就非常直接地抓住了安托萬的行為特征。從逃學(xué)，到逃家，再到逃獄，安托萬一直都在逃。片尾那個奔跑的經(jīng)典長鏡，則使這一行為變成安托萬的精神象征。

我們都知道巴贊和特呂弗這對“新浪潮父子”的珍貴情誼，在電影史上留下了一段動人的佳話。特呂弗在《四百擊》的片頭打上了“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給安德烈·巴贊”的字幕，因?yàn)橛捌_拍當(dāng)天，他的這位“精神教父”卻不幸英年早逝。關(guān)于巴贊，讓·科克托有段評語，說他“不擺出法官的樣子……他對被告一類有好感。因?yàn)樗溃藗兘?jīng)常控告無辜，在藝術(shù)的領(lǐng)域里（尤其是在電影領(lǐng)域里），最讓人痛苦的，是缺少無辜”——安托萬來了。無辜來了。他的眼光異常單純，又異常復(fù)雜，其中除了叛逆、憂郁、迷惘、孤獨(dú)、敏感、警覺、脆弱等等之外，我們看到最多的，就是讓人心碎的無辜。

安托萬的無辜，既來自他個人的境遇，更帶有某種普遍性。青少年“亂來”的天性，與他們置身的家庭、學(xué)校（包括后面安托萬當(dāng)兵的部隊，更不談他待過的警察局和青少年犯罪感化院了）之間，存在著永恒的張力——后者常常代表一種冷漠、刻板的規(guī)范與秩序。安托萬的境遇，既不比別的孩子更好，也不比別的孩子更糟，而施加于他的那些道德、行為的秩序要求與外在壓力，同樣處于這樣一種既不更大，也不更小的恒常標(biāo)準(zhǔn)。但正是這種習(xí)以為常，對孩子來說，卻顯得異常的殘酷無情，可以將他們的快樂壓制、消耗、蠶食殆盡。很顯然，在安托萬身邊唯獨(dú)缺少的，就是愛。他所有的自由，所有的快樂，都在街上。《四百擊》以一般導(dǎo)演難以企及的溫柔與悲憫，去表現(xiàn)這種殘酷——因?yàn)榘餐腥f在很大程度上，就是特呂弗自己。他在生前最后一次訪談中說，《四百擊》最終變成了一部“非常厭世”的電影。他無法確切地描述它的主題，也許它并沒有一個真正的主題，但是它有一個中心理念，就是將青春早期視為一段艱難歲月，而非落入通常對“過去美好時光”的懷舊。他解釋說：“因?yàn)樵谌魏吻闆r下，童年對我來說都是一系列最為痛苦的回憶。”

特呂弗的成長經(jīng)歷，和安托萬吻合度非常高。他是個私生子，從不知道自己的生父是誰，從小由外婆帶大。在他8歲時外婆去世，他第一次回到了情感冷漠的母親和繼父身邊，成了家里的累贅。由于性格的倔強(qiáng)和調(diào)皮，加上常常逃學(xué)、離家出走、偷竊，繼父把他交給了警察局，和妓女等人關(guān)在一起，使他的心理嚴(yán)重受創(chuàng)，從此他更加乖僻、內(nèi)向和脆弱，直至后來又被轉(zhuǎn)送到青少年犯罪感化院。我們由此不難體會他對巴贊的感情。《四百擊》真實(shí)到什么程度呢？照特呂弗的說法，就是里面沒有一處是完全虛構(gòu)的，這是一個方面。而另一方面，特呂弗又否認(rèn)這完全就是他的自傳，也否認(rèn)安托萬完全就是他自己——他只知道安托萬是他和讓—皮埃爾·雷奧的混合體。

這里引出一個有意思的問題，就是如奈保爾在諾獎演說中講到的，如何解開一個作家的寫作之謎。用作家自身來詮釋作品，這個方法盡管誘人，但奈保爾引用普魯斯特的觀點(diǎn)，認(rèn)為作家給予公眾的，是他的“另一個自我”，一個“隱藏在內(nèi)心深處的自我”，他“不同于我們在日常習(xí)慣、社會生活和個人缺點(diǎn)中所展現(xiàn)的自我”，而是“只有將世界和世界中的‘我’撇開時才能找回的自我”。所以，如何從安托萬和雷奧那里，去尋找另一個特呂弗，仍是個尚待完成的任務(wù)。

關(guān)于雷奧和特呂弗的“合體”，也是個有意思的話題。特呂弗選演員，一開始當(dāng)然是挑跟自己相似的，但雷奧和安托萬還是有很多不同。更重要的是，在拍攝期間，特呂弗和雷奧即興創(chuàng)作的成分越來越多，雷奧實(shí)際扮演的那個安托萬，和特呂弗想象當(dāng)中的原始角色“截然不同”。所以對比《四百擊》的劇本和成片，成為一件有意思、有意義的事情。這本書的出版，給廣大影迷提供了這樣的機(jī)會。你會發(fā)現(xiàn)，所謂“最終版劇本”仍是靈活的，留有即興創(chuàng)作的空間，它并非代表“最終版電影”。而終極意義上的“最終版”，要靠觀眾去完成。

在書的序言中，特呂弗說到，正是讓·雷諾阿讓他懂得，一個演員比他扮演的角色更重要，因此如果說從影片開機(jī)首日起，“安托萬就離他遠(yuǎn)去，而越來越像雷奧，這也不奇怪”。不是演員越來越貼近角色，而是角色反過來越來越像演員——這種“逆像”，難道不是發(fā)生在《四百擊》中的一個神奇而有趣的創(chuàng)作之謎嗎？表演即創(chuàng)作，在某種程度上，安托萬也是雷奧和特呂弗共同創(chuàng)作的結(jié)果。還有一個細(xì)節(jié)，就是特呂弗在寫劇本時，常常會想到讓雷奧——而不是安托萬干點(diǎn)什么，或者雷奧在這場戲里會怎么演，并情不自禁地笑起來。另一個創(chuàng)作之外的細(xì)節(jié)，就有點(diǎn)傷感了——雷奧身上不但有著特呂弗的影子，而且兩人的外貌也竟然越來越像，形同父子。在特呂弗患腦癌不幸早逝之后，雷奧因悲傷過度，一度住進(jìn)了精神病院。特呂弗既為巴贊之“子”，又為雷奧之“父”，這兩對沒有血緣關(guān)系的“新浪潮父子”，構(gòu)成了一個“電影家族”，比是枝裕和的“小偷家族”更讓人唏噓。

“安托萬成長五部曲”，在電影史上堪稱奇跡。在1959年到1979年這20年間，特呂弗用同一個角色，同一個演員，演繹了一個人的成長過程——從13歲到33歲這樣一段人生長跑。安托萬踏上社會之后，無論是談戀愛，還是找工作，都到處碰壁。他不停地墜入愛河，但每一個女人都不適合他；他不停地?fù)Q工作，但每一份工作都不適合他。年齡和心理上的不同步，使他受盡尷尬。在他13歲的臉上，可以帶著33歲的滄桑，而在他33歲的臉上，又依然帶著13歲的天真。

五部曲的后四部，都帶有輕喜劇風(fēng)格，特呂弗依然聚焦于安托萬的弱點(diǎn)，聚焦于他的無辜，聚焦于他無盡的尷尬。我們同情他，笑話他，同時也是在笑話自己。笑著笑著，人就老了。