驚悉常寶華先生在2018年9月7日上午去世，倍感傷懷，不由得回想起我在幾年前和他的一段交往。那是2010年，我剛把博士論文的題目定在做五六十年代的相聲上，通過另一位先生的輾轉介紹，來到常寶華先生在豐臺的家里，前后做了六七次的訪談，訪談的重點是他在建國后從民間進入體制的那段經歷。我一直很想知道的是，這一批生在舊社會的老藝人，在面對新中國時，內心到底是怎么想的？是不是就像現在的某些相聲史寫的一樣，是毫無保留地擁抱了新社會？

安度晚年的常寶華 祝鵬程 攝

常先生很好客，無私地接待了我。一杯清茶，兩人對坐，侃侃而談，聊到忘情處，就拋開提綱，經常是想到什么就聊什么。老爺子善解人意、落落大方。在訪談過程里，我提了很多刁鉆的問題，有的他回答了，有的則三言兩語輕輕撥開，但總是笑臉相迎，表現得很寬容。后來，我把訪談資料整理出來，看著這些文字，一個完整的常寶華呈現在我面前。

一

常先生是滿族正白旗人，生于1930年，是標標準準的民國人。他父親常連安是京劇科班藝人出身，后來又靠變戲法、說相聲，在張家口、天津一帶謀生。民國時期的曲藝界還是一個被人瞧不起的社會邊緣群體，有著強烈的排外性與封閉性。為了維系行業傳承，藝人群體在內部執行一套嚴格的傳承制度。藝人如果沒有以拜師，便是沒有傳承的“海清”，無法賣藝掙錢，也沒有資格收徒傳藝。1931年，常連安讓自己的兒子常寶堃拜在名藝人張壽臣名下，兩年后，他自己又作為張壽臣的“代拉師弟”，拜在已故藝人焦德海的名下，正式進入相聲界。

《新華月報》上刊登的《光榮犧牲的藝人常寶堃》，作者蕭風

常連安是一位相當有成就的實業家，1939年，他在北京創立了時期著名的相聲演出場所——啟明茶社。啟明茶社薈萃了當時北京相聲界的骨干藝人，最為奪目的就是常家這一窩“蘑菇”。常連安藝名“老蘑菇”，他的四個兒子依次叫“小蘑菇”“二蘑菇”“三蘑菇”“四蘑菇”。“四蘑菇”就是常寶華。

啟明茶社廣告，選自《游藝畫刊》

“四蘑菇”小時候也被送到學校，但他只讀了很短時間的書，就被父親拉回去學藝演出了。直到晚年，常寶華回憶起這一段，還不無傷感，“我說：我不說相聲，我想讀書！我父親到廚房拿出空了的面口袋給我看：老四，咱們得吃飯！”

帶著遺憾的常寶華又回到了相聲劇場，在各位名藝人的熏陶和父兄的傳授下學習相聲。和父兄相比，他已經不再需要“撂地演出”，所以他沒有“刮風減半，下雨全完”的演出經歷。但另一方面，在賣藝的過程，他仍然遭遇了很多苦難，從小見慣了世態炎涼。

我那年在天津，還沒解放呢，十幾歲，每次我一上臺，“嘩”一下子臺下一二排人就走了。我知道為什么走了，帶頭的這人姓李，行二，是綢緞莊的少掌柜的，他買了票以后要耀武揚威地享受一下對他的吹捧。“哎呦，李二爺來了！”“李二爺好！”我就故意不搭理他。我不理他，他還要招我：“哎呦怎么著四兒？”我說“怎么著二兒？”“你怎么管我叫二兒？”“那你為什么管我叫四兒啊？”旁邊說了：“這是李二爺。”我說：“哦，他管我叫常四爺就行了。”他急了“這什么話！”等我一上臺，他一擺手，連他帶隨從就全撤了。我那感受不是理性的，還是感性的認識，這是一種很深刻的很殘酷的人權的限制。

據他回憶，1948年18歲的時候他還因為在別的場子看相聲，沒有對巡查的警察起立致敬，而被抓進過拘留所。

大概是怕把他和底層的江湖藝人等等同起來，成名后的常寶華回憶起早年的經歷，說的更多的是苦難，很少提及他早年的演藝生涯。后來，翻閱1944年的《游藝畫刊》，我找到了一則有意思的報道：

蘑菇的奶流兩盆 人小哏大侯一塵吃虧

四蘑菇也是“常連安公司”的出品，天生滑稽。有一天晚場在啟明茶社說“數來寶”，侯一塵給他捧哏。他說“打竹板走慌忙，眼前來到大同藥方，大同經理本姓馮，專賣馮家疥瘡生乳靈，生乳靈我不買，吃了當時就流奶，蘑菇的奶流兩盆，留著就喂侯一塵”，聞者無不捧腹。

這和晚年的常寶華作為嚴肅的藝術家的形象大相徑庭。

二

常寶華是1951年正式拜入馬三立門下的。此時，新中國已經成立了兩年，轟轟烈烈的相聲改進事業也已經開展起來，藝人們初次見識到了新政權的力量。1951年，大哥常寶堃不幸犧牲在了朝鮮戰場，那場備極哀榮的葬禮給很多藝人以深刻的印象。顯然，新中國對藝人采取了恩威并施的舉措，既提升他們的地位，把他們拔擢為“文藝工作者”，又改造他們的思想與藝術，蕩滌掉他們身上的污穢。

四十年代末啟明茶社在什剎海的消夏相聲會 周海嬰 攝，選自其攝影集《歷史的暗室》

當時的常寶華已經二十多歲了，個人的世界觀與價值觀念已經成熟，思想改造能在多大程度上楔入一個成年人的腦袋，恐怕是存疑的。但在長期的底層生涯中，藝人形成了八面玲瓏的性格。根據社會風向察言觀色，從而獲得利益的最大化是藝人生存的本能。另一方面，新中國的變化也確實讓藝人感動，這是一個蒸蒸日上的時代，舊的秩序已經被打破，新的社會秩序正在形成，藝人獲得了前所未有的“翻身”體驗。在接受訪談時，常寶華多次提起中國的新氣象帶給他的振奮：“1953年，他穿著軍裝，想聽聽相聲、看看戲都進不去，不讓進，打票也不行，不賣給你。這就叫紀律！比國民黨不知道強到哪兒去了！”六十多年后，回憶起來仍然很動情。

當時，常寶華隨家遷到了天津，就職于天津市曲藝工作團，負責在政府和藝人之間聯絡，定期向天津市文化局秘書長何遲（即后來的相聲名作《買猴兒》的作者）做匯報。有一次工作中引起的風波，為我們展示了老藝人在進入新中國時的復雜心緒：

我向演員傳達一個何遲同志的指示：我們唱新段子太少了，有些不能老演。有的演員就說了：“我告訴你老四啊，再這樣下去我就不干了。”“你不干我也不干了。”我向何遲提出來：“他們說不干了，挺煩他們的。”何遲抽著煙：“寶華，……我們工作就是為了解決矛盾，真沒了矛盾我們工作起來也沒勁不是。不干了是為什么？從小學藝學老的，你非要他學新的，他覺得無路可走了。今天告訴他們，從開場到結尾，都別走，我去。”我就在黑板上寫了“今晚開會”。

后來何遲同志坐車來，也快11點了才來，一直講到12點多。他很穩，一來了上那兒一坐：“我最近工作太忙，很少來看大家，今天來看看大家。”他不提你干不干的問題，他就講舊藝人過去是怎么過來的，他講了很多例子：他提到一個唱時調的高五姑，一個很有名的老藝術家，最后死了，倒臥在街頭，沒有人管。還有張翠蘭，唱京東大鼓，沒有三弦伴奏，死在臺灣，一直沒人管。而且在舊社會，大家都懂。有錢人如何去歧視，軍警憲如何去干涉，一點就透了。他能不受感動嗎？

“你看今天的變化，有人還管我們叫這樣那樣的舊藝人嗎？不是，而是叫‘文藝工作者’，你們要是愿意，還可以加上‘革命’，為什么叫‘革命文藝工作者’？”他就講我們將來的發展方向，要出新作品，說新唱新，用新的作品宣傳新的思想。不到12點，我發現有人就說哭了。何遲同志口才相當好，駱玉笙、王佩臣這些老藝人都哭了。……最后，一個“不干”、退出的都沒有。

1953年，常寶華繼承大哥的遺志，主動要求赴朝慰問演出。回來后，他又報名參軍，加入海政文工團。部隊相聲屬于文藝工作，和賣藝有質的區別。參軍以后，一切都從零開始。從一名相聲演員轉向革命的文藝戰士，這個轉型是經過了痛苦的煎熬的。一開始由于不熟悉軍隊內部的情況，無法進行創作，只能做裝臺、拉大幕等劇務工作，慢慢地，逐漸熟悉了情況，他終于在1956年創作出了第一個軍隊作品《海上偵察》，這是一個海軍捉俘虜的故事。

1958年，常寶華又創作了《水兵破迷信》。結合時代背景，就不難發現這個作品其實深受“大躍進”的影響，說的是一幫水兵如何打破對海歸專家的迷信，鉆研造船的故事，作為宣傳的產物，這個作品帶有濃厚的反智色彩，但在趣味上確實勝過同時代大多數其他宣傳作品，因此獲得第一屆曲藝會演獲創作和表演優秀獎，作家趙樹理為此撰寫了《我愛相聲“水兵破迷信”》的評論。

常寶華、李洪基《昨天》演出照

1959年，常寶華和海政文工團的文化干部趙忠和鐘藝冰聯合創作出了反映新中國成立十周年成就的《昨天》。為了能更好地理解新舊社會的差異，常寶華還特地到農村體驗生活，并先后組織好幾次座談會，邀請老北京居民介紹解放后的新變化。本著精益求精的原則，先后不知道改了多少稿，廢稿積起來有十幾公分厚。《昨天》參加全軍第二屆文藝會演獲創作和表演優秀獎，還獲得作家老舍的贊譽。

本文作者與常寶華合影

上世紀五六十年代是常寶華的黃金時代。風華正茂的人不斷創作出根紅苗正的作品，作品借助廣播，傳播到全國各地每一個角落。我問過他，一生中最滿意的作品是哪一個？他想了想說：恐怕還是《昨天》吧。

三

1985年，國內曾有一次“十大笑星”的評選活動，常寶華也在其中，這大概可以視為是對他在“文革”結束后的《帽子工廠》等作品的褒獎。進入90年代，他甘當綠葉，為侄子常貴田捧哏。那個時候，他已經沒有五六十年代的風光了，除了《追溯》以外，大多數作品已經不再有那么大的影響了。年輕一代的演員開始在各地走穴賺錢，隨便學一個段子，稍稍改動一下，在開頭加一點贊頌當地風光人情的詞句，就能走遍天下。時代在變，那種任務式的、精益求精的創作模式已經不再吃香了。

而經歷了80年代開放言論空間的他，也越來越看不懂現在的演出環境了，他私下里和我說：

我也寫過歌頌的，但總體來說是寫諷刺的比較多。相聲在今天來講，應該以諷刺為主。雖然我自己能認識到，但受到電視臺的限制。比如說我寫的《愛字病》的，就是諷刺貪官，電視臺問我有沒有諷刺干部的，我說有，都錄了，但結果拿出來也沒有通過。后來我就回避這種題材了。有時遇到了，比如看報紙有的新聞，說：喲，這個可以寫。但也就是想想，不動筆寫，因為寫了到哪兒演去呢？在這方面收到了限制，就只能寫不痛不癢的節目。可我思想并不同意。從宣傳部門來說，文藝作品揭露一些現象，我覺得沒壞處。

晚年的他，在公共形象上是矛盾的。一方面，他在紅旗下成長、成功，有著“軍隊藝術家”的光環和包袱，刻意跟曲藝界拉開距離，更樂意和文藝界的朋友們打交道。但另一方面，他又把英達、侯耀華這些文藝界的人士收為弟子，拉入到相聲的傳承譜系里。一方面，他享受著崇高的待遇，不需要到處去趕場演出，只偶爾在晚會或小劇場“溜溜活”，但另一方面，他又一度極為支持德云社，甚至喊出了“德云社萬歲！”的口號，而一旦德云社遭到批評后，他又改變了原先的立場。這種態度是非常耐人尋味的，以至于有人在背后戲謔性地稱他為“馬列主義加老和”，老和者，曲藝界的老江湖之謂也。

不過，對一個從舊社會走來，經歷了諸多白眼，又一度被各種榮耀包圍，又在“文革”被打成“反革命”的藝人而言，各種矛盾集于他一人之身，似乎也不難理解。相聲向來就是一種“對什么觀眾說什么話”（老舍語）的藝術，從民國到新中國，再到消費主義主導的當下，社會在不斷變遷，他的應對話術也在不斷地轉變，他有時候是“常四爺”，有時候是“四蘑菇”，有時候是軍籍干部，而一旦時代的步調走得過快，打亂了他的應對節奏后，他身上的復雜與矛盾就會呈現出來。而對于我來說，他永遠都是那個和藹而不乏圓滑的“常先生”。

如今，“常先生”已經遠去，“蘑菇”們在天上團聚，不知道經歷了這一個世紀世態炎涼的他們，見面了又有什么話說呢？

作者為中國社科院文學所副研究員，著有《文體的社會建構:以“十七年”(1949-1966)的相聲為考察對象》