張藝謀導演的新作《影》一改他新世紀后的幾部歷史劇的人海戰術，開始做減法，從影像到配樂，從故事的敘述到參與其中的角色。如果我們大略地梳理這部電影中的主要角色，其實并不超過十位（豆瓣電影的“演員”一欄列出八位），而其中核心角色也僅僅兩三位而已。在這不足十位的角色中，出現兩位女性：沛國長公主青萍與都督子虞的夫人小艾。

在這場男性的權力斗爭中，這兩位既在其中又被排除在外的女性角色被建構成一面鏡子與假面，見證著男性-權力的運作和斗爭，其中的肆虐與血腥以及她們所遭到的利用、排斥、沉默與迫害。因此本文希望通過對于這兩個女性角色的分析，揭露于傳統集權制度中的（男性）權力與性別之間的復雜關系。

一、女性這面鏡子與假面

現當代西方女性主義的研究已經發現，傳統性別制度建構在一系列不平等的等級制中，而男/女的二元對立則在某種程度上成為社會、思想以及權力這些諸多高樓中的地基（張念《性別之傷與存在之痛》）。這一二元對立的性別結構在西方傳統思想中源遠流長且歷久彌新，因此當法國女性主義哲學家露西·伊麗格蕾在分析現代的諸多西方哲學思想時依舊發現這一古老的暗流（露西·伊麗格蕾《他者女性窺鏡》）。伊麗格蕾指出，“女性”被建構為一個幽暗的“洞穴”，用以作為男性（理性）發掘前的原始空間；“女性”被建構成一面白紙，用以作為男性欲望于其上的書寫和記錄的歷史文獻；“女性”被認為是一切“非男性”的特質集合體，于是她們被認為是非理性的、私密、敏感與難以被表征的……

而區別于西方傳統的性別本質主義傾向，香港研究者周華山等指出，傳統中國的性別觀念與其截然不同（周華山《閱讀性別》）。在古人看來，“性別”并不是一個本質性的社會存在，而是某種倫理式建構，即隨著個體處于不同的集體之中而會隨之形成不同的性別氣質?！芭浴辈⒎亲鳛椤澳行浴钡慕^對差異的他者而存在，而是作為一系列生命過程中不斷流變的身份角色——如女兒、妻子和母親等——存在。不僅如此，由于它并不存在本質的、絕對的表述，因而其甚至可以成為某種可以跨越的社會功能角色（戴錦華《性別中國》）。

即使是其后被我們漸漸賦予二元對立特質的一系列傳統涉及兩性的諸多元素，如乾坤和陰陽等等于傳統之中都不存在絕對的固定位置。我們或許可以說，傳統中國并不存在如西方那般的“男性”與“女性”的性別意識。但隨著傳統帝制于清末崩潰，西風大起，繼承著傳統并在19世紀更進一步發展的西式性別觀念也開始進入中國知識人的眼中，由此出現了傳統性別觀念的西化改造（金天翮《女界鐘》；曾越《社會·身體·性別》），也進而開啟了蔓延至今的新的性別觀念和秩序的建構。

我們可以大略地把近代中國性別觀念與制度的建構分為兩段：一是清末民初，在救國救民以及西學的影響下，男性知識人開始面對傳統中國中女性這一龐大的“沉默”群體。由此開啟了女性的現代化教育、女性意識的討論以及參政的要求，女權運動由此產生。這一過程延續到1949年新中國成立，而轉向第二階段，即共產主義式的性別觀念。首先是女性解放，其權利通過憲法得到保障，由此而開啟了所謂的“婦女能頂半邊天”的時代。但這一時期的女性問題并未就此消逝，而是隨著一系列意識形態運動而漸漸出現新的偏離，即女性的平等被塑造為“和男性一樣”的意識，由此導致“女性”成為意識形態中的瑕疵（艾華《中國的女性與性相》；張念《性別政治與國家》）。

戴錦華教授在其分析世紀初中國出現的影視“花木蘭熱”中分析道：“木蘭故事中的‘男裝’，與其說是某種現代意義上的‘易裝’，不如說，更接近一種‘化裝’和‘表演’；或者說，它正是對‘代父’意義的強化：自覺地通過‘化裝’，暫時地接替或扮演男性的社會功能角色”（戴錦華《性別中國》）。即女性只有通過“化裝”成男性才能于性別秩序中展現出自己的主體性，但這一主體中“他者”鬼影重重，而由此形成強大的內部張力，導致危機的誕生。而這一狀況不正是《影》中沛國長公主青萍的困境嗎？

之所以簡略地梳理東西方性別觀念，是為了指出這一傳統/現代的典型女性形象同樣出現在《影》中。在唯有的兩個女性角色中，她們分別被設計成“花木蘭式”的女性與沉默的女性。根據戴錦華教授對于中國第四與第五代導演作品的分析，這一種女性形象普遍存在其中，并且與導演們自身的歷史與社會處境中的自我主體性的建構存在密切聯系（戴錦華《性別中國》，見《“男人”的故事》一章）。

二、“花木蘭”與“沉默”的女性

在《影》中，無論是青萍還是小艾，她們的言詞相比于其他男性形象都是有限的，這與傳統帝制中國對于女性的要求有著息息相關的聯系。在“德言容功”的傳統規訓中，語言的有限與其他諸如動作、形象和所處空間等一系列要素形成同構而為女性設計出一個“內部”/內斂的，處于“后部”/有限的行為模式與生存方式。相比于青萍，小艾的言詞又更加有限。在朝堂之上，她是臣子；在家庭之中，她是妻子。因此當等級與性別產生交錯時，小艾所承擔的制約也便隨之增加。而青萍則不同，她是長公主，所以可以沖著長兄沛王大聲說話與抗議；也可以立于朝堂之上，站在沛王屏風之后，干涉他的諸多決定；甚至可與文武百官一起坐于朝堂上晏飲……青萍的特權既來源于她的長公主身份，亦來源于兄長沛王對其的寵愛。在此，我們可以看到一個他者的“花木蘭”。

所謂“他者的花木蘭”的意思是，青萍在身份與長兄的愛護下被“忽略”其女性身份位于傳統性別結構中的特定位置，而被“當作”或說是被“化裝”成一個男性來往于前朝之中。這里的“化裝”并非青萍的自我主動意識所造成，而是其所擁有的身份和來源于掌握權力的男性對其的有意為之。之所以說“他者的”意思也便在這里。有別于故事后半段青萍自己主動地“化裝”作男性混入前往境州的死士之中，在這里出現的“花木蘭”來源于他者的建構。

由這一他者的建構而形成的性別的“僭越”，與原本性別權力結構之間的沖突便是隱秘而不易察覺的。一方面，由于這一“僭越”來源于男性權力的賜予，因此就不可能形成真正的威脅；另一方面，當青萍擁有了這一“賜予”時，便會對其進行自主地運用和創造，從而把他者賦予的權力收為己用，由此達到維護自己權利的目的。也正是在這里，她能夠于朝堂上公然反抗長兄沛王未經自己同意而把她許配給他人的行為，并且能夠通過其后的假意順從讓長兄忽略她的計劃。青萍成功地利用了他者所賜予權力，也只有如此，她才能進入故事的后半段，自主地“化裝”成“花木蘭”進入境州，殺死侮辱自己的楊平。

后半段青萍的故事與傳統的花木蘭故事稍有出入。曾經的“木蘭們”是為父或為夫而“化裝”出戰，在《影》中，青萍為誰？我們可以說她首先是為了自己的名譽。但由此我們其實也可以作進一步地深入，即也是為了她的“長公主”這一等級身份。她對于楊平的恨意來自后者要納她為妾。正是“妾”這一低等身份與她高貴的“長公主”身份產生沖突。維護自己的名譽，或更正確的說法是“維護了‘長公主’的榮譽”。也正是在這里，我們發現青萍的“花木蘭”依舊未能突破傳統“木蘭們”的問題，即“女子易裝從軍，間或構成了某種對前現代中國性別秩序的僭越，但它并非反叛者的僭越，而是至誠者的僭越”（戴錦華《性別中國》）。

這一意識形態就如我在上文所指出的，在清末民初的男性知識人所開啟的關于女性問題的討論中占據主流位置，即解放女性的目的直接與救國救民相聯系。曾經被束縛與奉獻于家庭內部的女性如今被要求走出閨閣，為民族存亡所奮斗。青萍雖然能夠行走于屬于男性的前朝之上，但只能是在“他者化的花木蘭”狀態下，否則她的身份便會造成對于傳統性別制度的真正僭越；而當她由此獲得一定的自主性時，她又把這一力量回饋給了“長公主”這一身份與榮譽，以自己的生命為這一傳統性別權力結構再添一層磚與合法性。

與青萍形成對比的則是小艾這一女性形象。就如戴錦華教授所指出，中國男性導演時常選取女性作為假面，借助女性在父權邏輯的“傳統”位置——既內且外，既他者亦自我——來達到對于自我主體性和合法性的建構（戴錦華《性別中國》）。在《影》中，小艾是唯一一個能夠穿梭于三個主要男性主角（都督子虞、影子境州和沛王）之間的女性。因此在某種程度上，她被賦予的作用便是作為一個“他者”/鏡子來記錄男性之間的權力與欲望斗爭；另一方面，小艾則又被賦予假面的功能，既成為三個男性的同性社會性欲望（homosocial desire）之間的流動工具（伊芙·塞吉維克《同性之間》），也成為覆蓋在其權力和欲望之上的一層面紗。這一點最核心的體現便是電影最后一個鏡頭，從震驚中反應過來的小艾尖叫著奔跑到宮殿大門，但大門緊閉，而隨之變化的是她原本即將破口而出的見證的漸漸沉默。張藝謀導演利用“女性”這一假面，使得男性之間一系列殘忍血腥、以假亂真的權力斗爭的真相再次被遮蔽，而罪魁禍首不再是參與其中、已經獲得權力的霸權男性，卻變成了被邊緣化且對此必須保持沉默的女性。

在子虞與其影子境州之間，小艾所承擔的角色便是最為典型的男性同性之間的紐帶。塞吉維克曾通過分析英國19世紀的文學，指出傳統異性戀結構是以女性為交易媒介的男-男關系。在《影》中，子虞與境州的緊張不僅僅只表現在其地位和權勢上，也表現在誰對于小艾擁有占有權的角逐上。而正是在這樣一個看似三角的關系中，舞臺中央站著的始終都是兩個男性，而女性再次成為列維-斯特勞斯所指出的一種用于交換的商品。假面在此再次出現，即男性之間的權力斗爭被男女愛情這一層紗覆蓋。于是，當境州最終殺了子虞而徹底成為新都督時，他把小艾曾給他裝藥的香袋還給她。沾滿血污的香袋便是這一同性社會性欲望之上的最完美假面：它暗示美好愛情的存在，但血污的模糊含義則使得存在其背后的男性之間對于權力爭奪的殘酷被掩蓋，取而代之的是這樣一種解釋：為了獲得愛情，男性為女性赴湯蹈火，而那些血污就是愛的證明。

對于這一假面最直接的破壞便是電影其后發生的事，境州宣告沛王被殺，自己殺了逆賊，他由此徹底成為自己曾經扮演的“都督”。這一系列行為直接導致那些愛的玫瑰色幻想破碎，而露出其后猙獰的權力面目。女性再次成為男性斗爭勝利的獎勵，和地位、土地與金錢一起，在男性的歷史中無聲無息的流轉交換著。

在這里，我們還應該討論的一點是存在于影子境州和小艾之間的關系。在權力結構中，他們其實在一定程度上同病相憐：小艾是妻子，境州是影子。他們都不是自己命運的主宰者，而是主人的奴隸。但即使如此，存在著成為主人可能的奴隸之間也是存在差異的，這一差異在小艾和境州之間便是性別。即使境州再低賤，但他的“男性”性別身份卻依舊是一項資本。他因長得像子虞而成為后者的影子，男性身份則讓他能夠通過廝殺與血腥的斗爭從底層爬到最頂點。這是小艾不可能擁有的性別紅利。

在小艾與境州發生關系之后，欲望的產生也就意味著自我意識的蘇醒。這一蘇醒同時發生在他們兩人身上，但卻以不同的方式和最終獲得不同的結果告終。在小艾發現丈夫偷窺后，她以琴音作為自己有聲卻又無聲的反抗；而境州則以戰勝楊蒼，并最終殺死子虞作為反抗。男性的權力只能由其同性繼承，因此被殺掉的“都督”和“沛王”這一位置也只能由男性來占據，即使占據者身份低賤，但只要懂得如何以假亂真，獲得權力對于男性而言依舊輕而易舉，但真正見證了真相的女性，則只能沉默，無論生死。

值得一提的是，在故事中，小艾并非逆來順受，除了上文我們提到的她以琴音來表達對丈夫的對抗之外，她所建議以女性身形入武來破解楊蒼刀法的想法同樣值得注意。陰陽相克被凸顯，從而構成了這部電影中所隱藏的一系列二元對立。而這一二元對立的建構又與導演極力所希望表達出的某種傳統中國意境與意識之間的沖突，這一點暫時按下不表。

我想說的是，來自于小艾這個女性的經驗和建議最終依舊未能逃脫霸權的男性權力角逐場域，反而使它成為后者奪取權力的有利工具之一。這一利用顯然是存在權力等級運作的結果，而它所帶來的啟示也便是我們上文反復強調的，女性——從其存在到其所擁有的經驗、建議和思想——在這一男性霸權制度下，都必然成為其附屬紅利之一，由此來增加在交換中所能獲得的利益。在民國女作家凌叔華的《繡枕》中，女主角所精心制作的繡枕其實便是其自身價值的所指，目的便是為了能夠由此獲得更好的歸宿（周蕾《婦女與中國現代性》）。

三、“影”的內涵

1996年周曉文導演的作品《秦頌》英文名為“The Emperor's Shadow”，可譯作“帝王的陰影”或“帝王的影子”。在張藝謀導演的這部《影》中，誰是“影子”？又是怎樣的“陰影”？除了境州作為子虞的影子之外，其中還存在著另外兩層“影子”結構：一是沛王與都督；第二層則是男性（沛王、都督和境州）與女性（青萍和小艾）。就如戴錦華教授在分析《秦頌》時所指出的，“不足為道的反叛者，不過是某種權力結構的投影，或者如影片嘗試勉強確立的敘述，一種統治所必需的、又需要予以內在排除的陰影”（戴錦華《性別中國》）。正如法國建筑大師勒.柯布西耶曾經所說的一句話：光與影使事物成形。“影”是事物得以存在的內在結構性組成部分。

在子虞與境州之間存在的張力便是前者病入膏亡身體的最終消逝所帶來的“光”的缺席，由此可能造成的結果便是“影”對于缺席的模仿，而由此產生了鮑德里亞所謂的現代消費社會中最典型的癥候：原本的缺失，一切都是模本。在一系列以假亂真的權力斗爭中，“真”始終是缺席的，有的只是對于缺席模仿的“假-真”以及其后一系列對其的再模仿。這便是權力得以維持以及再生產的最基本運作機制。而建構這一運作模式的則是所有參與其中的爭奪權力者，即使是那些反叛者。戴錦華教授指出，“對政治強權和暴力的內在需求和呼喚，一如啟蒙理性之‘對魔鬼的內在需要’——一方面表現為‘渴求’政治暴力蒞臨，因為唯有政治暴力、或曰迫害、壓迫的到來，方能印證自我的正義與價值，而另一方面，這份反抗與悲情的自我想象與主體結構，事實上極易反轉并走向自己的反面：與政治權力、尤其是政治強權高度認同”（戴錦華《性別中國》）。也便是這一相似的困境，使得處于共產主義時期的東歐諸多知識分子開始尋找打破這一封閉循環的方法。哈維爾提出“生活在真實中”，米奇尼克提出“新進化論”，所希望應對的便是如何在成為權力的反對者之時遠離對其的認同和臣服，而不會導致屠龍者成為惡龍（萊涅爾-拉瓦斯汀《歐洲精神》）。

戴錦華教授曾指出第五代導演的某種終結與轉折，即“從反叛之子的故事轉向一個因臣服（to subject）而獲得命名的主體形象，同時應和著中國社會內部某種新的政治權力整合過程的啟動”（戴錦華《性別中國》），由此而導致的結果便是“反叛之子”對于權力、征服和強勢的認同。在《影》中，這一點顯得十分鮮明，君臣之間、都督與影子之間，他們對于權力的邏輯以及認同是十分相似的，即“對抗”的雙方在歷史與權力邏輯的共同領悟間達成了默契與共識：反叛的目的不是消滅強權，而是為了取而代之。在這一傳統男性的“權術”中，女性則再次被遮蔽與遭到傷害。

齊澤克曾指出，一個意識形態能夠得以運作，除了需要支持者也必然需要反對者。而在性別權力結構中，女性則被安排在這一看似“反對者”，實則不過是被邊緣化和排斥的“他者”位置中。在《影》中，一系列的“陰性”元素的安排使得整部電影中充滿了揮之不去的某種“女性化特質”：連綿的陰雨、被水包圍的宮殿與城市、由半透明屏風分割的室內空間、陰暗的洞穴、下水道以及諸如雨傘、竹林這些道具與場景……正是在這樣一面“陰性”鏡子和白紙中，處于其中的男性得以從中看到自己的主體性，從而能夠于其上書寫屬于他自身的榮譽、地位與歷史。所謂的“借助雨水和雨傘戰勝楊蒼至陽至剛的刀法”所反映的與其說是“陰性”前者的力量，不如說是由此凸顯出后者的霸道和強勢權力。青萍與其長兄沛王，小艾與其夫君子虞和境州，都是如此。即使小艾的身份地位高于境州，但最終后者的男性身份卻依舊擁有某種“先天”的優勢。就如伊麗格蕾所指出的，在男性的主體建構中，女性永遠都是那個揮之不去的陰影（shadow），男性既需要它又警惕和厭惡它，因此既被驅逐又被接納，從而成為“男性”成長以及其獲得權力歷史中的一條潛流。

四、余論

當境州最終從影子成為都督之后，他會是一個什么樣的“都督”/帝王呢？而就如上文分析所指出的，在這個關于權力的封閉循環中，又如何才能打破這一惡性呢？來源于第五代導演的《影》中，我們除了看到權力斗爭中的血腥、狡詐和殘忍之外，又還能看到權力的什么？而當我們利用其中的女性視角來重新看待這個問題時，發現的真相最終又該如何言說？以什么樣的方式表達？在當下中國主流男性知識人作品中的一系列女性形象，又是被如何作為各式各樣工具來利用，以達到對自身問題的回避和遮蓋？以及關于權力面目回避？

戴錦華教授在分析世紀初第五代導演的一系列“刺秦”作品時指出，當代的“男人”的故事，“與其說是性別的書寫，不如說是政治、權力的書寫，是新的霸權認同的確立，是中國社會結構性重組式的性別修辭及其假面”（戴錦華《性別中國》）。所謂“舊日影長”，在這一系列的權力結構的建構中，曾經的鬼影再次改頭換面地歸來，而我們所渴望的另一種可能是否有足夠的力量對其進行抵抗呢？