在藝術門類的鄙視鏈中，雕塑似乎總是比繪畫低一級。黑格爾認為，繪畫比雕塑更具觀念性，代表了心靈發展的更高級的形式。達·芬奇曾仔細比較了雕塑與繪畫的創作原理，指出雕塑相比于繪畫的種種劣勢：雕塑是機械的手藝，不是科學，而繪畫是能以平面呈現遠景的科學；雕塑更花費體力，工作環境污濁不堪，繪畫則更多運用心思，工作環境安寧整潔；在對世間種種可見事物的表現力方面，雕塑也比繪畫貧乏得多……如此看來，相對來講，雕塑的創作和欣賞更接近野蠻人，繪畫的創作和欣賞則更接近文明人。當然，在藝術的圣殿中，當各種藝術并列呈現時，雕塑和繪畫并沒有絕對的高下之分，它們是交相輝映的。西方藝術史中也不乏雕塑和繪畫皆長的大師，如米開朗琪羅，如達利。在一座教堂中，特別是天主教教堂，為置身其中的信徒講述《圣經》故事、營造出一個神圣世界從而令其沉迷于其中的，主要是雕塑和繪畫這兩種藝術。教會早就認識到，對于廣大不識字的信眾來說，視覺圖像具有神奇的誘惑力和感染力，而在這方面，雕塑的效果則無疑比繪畫來得更為直接、更為迅速——一個真人大小的三維立體耶穌雕像要比一個二維平面畫中的耶穌形象更易于辨識，更像是“真”的。

在仿真的追求中，西班牙人把圣像雕塑（imaginería）做到了極致。在這一藝術形式達到全盛的巴洛克時期，西班牙圣像雕塑會以玻璃球做眼睛，臉上的淚滴也用玻璃仿造；既然是真人大小，也就穿上常人的衣裝，全身上下的色調也與現實保持一致，而不是像被藝術家們奉為典范的古希臘雕像那樣通體潔白，如此一來，這樣的雕像與古典雕像相去甚遠，倒像是大型木偶——說白了，就是供信眾們膜拜的大型木偶，它們的材質以木頭為主，它們是表現神性、營造戲劇性的著色木雕。

與蠟像館里的那些肖似真人的偶像相比，圣像木雕仿佛是與之對立的。前者中盡管不乏“男神”“女神”，它們終究是人像，置身于世俗生活的快活空氣中，滿含喜劇色彩，而后者是神圣的，當初是籠罩在本雅明所謂的“靈暈”之下的，渾身充盈著悲劇氣息。從宗教欺騙人民的角度來說，圣像雕塑有力地參與構建了天主教的神話世界，讓信眾浸泡在虛妄的體驗中，從而喪失對現實苦難的反抗精神。從美學的角度來說，圣像雕塑如若算不得崇高的藝術，也一定算得上是表現崇高的藝術，它采用了最易于大眾理解的語言，表現極為劇烈的情感。在世界雕塑藝術的殿堂中，西班牙圣像雕塑理應占據一席之地。

集中觀賞這一藝術形式的最佳場地，當屬位于古城巴利亞多里德的西班牙國立雕塑博物館。該館始建于1842年，收集了大量來自教堂和修道院的圣像雕塑作品。當這些作品被搬離出宗教語境，按照年代順序與繪畫作品共同陳列時，便具有了藝術史的意義。從哥特式，到文藝復興，到樣式主義，再到巴洛克的巔峰。有些作品是群體像，如胡安·德·胡尼作于1541年至1545年的《基督下葬》（Santo Entierro），眾人圍繞著耶穌血跡斑斑的遺體，姿態各異，動作互有呼應，共同構成戲劇性的場面。也有不少單獨呈現的雕像，如佩德羅·德·梅納作于1664年的《懺悔的抹大拉》（Magdalena Penitente），或許這是抹大拉的諸多視覺形象中最為著名的立體形象了，散亂的長發、苦行僧式的衣裝自是抹大拉的標配，她面對架上基督的神情具有極豐富的意味：悲慟、愁苦、沉思、甚至是愛戀……從不同角度望去，或許能作出不同的判斷，如此看來，雕塑倒是真的比繪畫具有更強的表現力了。有一個詞可以概括所有這些主題不一的雕像，那就是“現實主義”。這是極盡摹仿之能事的現實主義，非要把《圣經》人物塑造到看上去能以假亂真的地步才善罷甘休。在這其中也蘊含著西班牙藝術的精髓所在。西班牙哲學家米蓋爾·德·烏納穆諾認為，如果說新教的最高級的藝術表達形式是音樂，如巴赫的作品，那么天主教的最高級的藝術表達形式則是雕塑和繪畫；音樂的樂聲是隨風而逝的，而雕塑和繪畫則是物質的、可觸摸的（盡管是想象中的觸摸）、常在的。西班牙的信眾需要看到某種固定的、與現實生活差得不太遠的東西，需要在一種逼近最為日常、最為世俗的物質真實中見出神性，為教會工作的藝術家們滿足了贊助人的愿望。里維拉畫筆下與平民面貌無異的圣徒、蘇爾瓦朗精心繪制的待宰羔羊，以及西班牙國立雕塑博物館中陳列的這些圣像木雕，都是西班牙藝術“現實主義”的經典表現。

如若在這些酷似真人的雕像中間長久站立，真實與夢幻的界限或許會慢慢變得模糊。如果假的能成為真的，真的不也能成為假的嗎？因此，為這些雕像激發出“人生如夢”之嘆，也是可以理解的了。“人生如夢”，正是反宗教改革運動欲圖根植于信眾心中的一條哲理。

在這些雕像既真實也如夢如幻的神情中，我們可以讀出那個已經逝去的輝煌西班牙帝國的精神面貌：篤信、迷狂，自認為天主教世界的捍衛者和反宗教改革運動的引領者，重視精神價值甚于物質價值。這樣的執念終于導致西班牙落后于歐洲的前進步伐，同時也讓西班牙藝術保留了諸多的中世紀色彩，從而在歐洲藝術中獨樹一幟。