1953年在莫斯科國立盧那察爾斯基戲劇學院導演系學習，與導師阿·波波夫合影（左為張奇虹，右為陳颙）

1982年6月1日，鄧穎超同志到中國青年藝術劇院觀看《風雪夜歸人》。左：路曦；右：張奇虹

1984年，在青藝排《原野》

答題者：張奇虹 提問者：木子吉 時間：2018年10月

簡歷

張奇虹，國家一級導演。1959年畢業于莫斯科國立盧那察爾斯基戲劇學院導演系，回國后在中央戲劇學院任教二十年，參與培養了王鐵成、林兆華、梁伯龍等優異人オ。1979年到中國青年藝術劇院任導演。四十年來先后執導過《威尼斯商人》《風雪夜歸人》《原野》等近80部戲劇。其執導的《靈魂出竅》赴德國演出。1987年赴蘇聯執導音樂話劇《一個死者對生者的訪問》，在蘇聯引起熱烈反響，為中國導演贏得了聲譽。她還四次獲得文華導演獎。執導的《威尼斯商人》獲文化部評比導演一等獎，并獲得第一屆中國話劇導演金獅獎。曾在臺北文化大學藝術學院講學，并執導現代歌劇《鵲橋》，受該院贈送純金金匾一幀，金匾刻字為“兩岸交流，貢獻卓著”。2007年4月被授予“國家有突出貢獻話劇藝術家”。享受政府特殊津貼。

手記

對于現代人的年輕態我是有一定免疫力的，可是當跨越半個北京城見到張奇虹老師的時候，不禁揉了揉眼睛：88歲？行走自如，思路清晰，語速不急不緩，說到興致勃勃時，有節奏地敲敲桌子、甩長手臂，配的“肢體語言”像在講戲。書房一角的書柜里滿滿當當排列著當年在蘇聯讀書時的俄文教材，“這都是背回來的，還有一些實在是背不動了。”奇虹老師不無遺憾地說。環顧四周，第一次舞臺演出的劇照：16歲在《白毛女》中演的60多歲老奶奶、與導師波波夫的合影、莫斯科國立盧那察爾斯基戲劇學院1954屆導演系畢業班的合影，并列而立的四塊“文華獎”獎牌……無不彰顯著主人在各個高光時刻的颯爽英姿。

1.最初您是怎么接觸到戲劇的？

我很小是個電影迷，家住在六部口，出了胡同口就是中央電影院，上小學八九歲開始就看了不少三四十年代的中外影片。在家里過家家穿上小裙子演戲，圍上毛巾當長頭發……我把崇拜的明星周璇、趙丹等人的照片貼在床頭，歌片放在鉛筆盒里。同時我也是個話劇迷，北平長安戲院演的《雷雨》《日出》，石揮演的《秋海棠》等等我都買票去看。從小追星族，上海的明星顧蘭君到北平來了，我跟著高班同學去追星，從旅館到影院，最后終于找到了，他們正在西單的一家大飯莊里吃飯呢！我個子最矮，可是一門心思跟在高個的同學后邊，擠進去拿著小本讓演員們簽名……

1945年我15歲，大哥把我帶到解放區張家口參加了革命，進入聯合大學政治班學習半年，那個班年紀大的四十多歲，我是最小的。我喜歡演戲呀扭秧歌呀，畢業之后華北聯合大學文工團吸收我進團，就是王昆的那個團，團長是周巍峙，從那開始跟著行軍、演出，參加《白毛女》的演出，16歲演一個老太太，《兄妹開荒》《小姑賢》我都是排頭，解放戰爭四年就在文工團，后來跟著部隊參加土改，做農民的工作，跟老鄉同吃同住同勞動，進行思想改造，原來是個人喜歡戲劇喜歡文藝，后來樹立了人活著要為老百姓服務的人生觀。

2.五十年代中期，您是第一批選派到蘇聯的留學生，當時是怎樣的機緣？

1950年我在中央戲劇學院教研室工作，我是想進入本院話劇系學表演的，沒想到舒強老師找我談話、派我到蘇聯去學習表演，在當時我是沒做過這樣的夢的。“派我？”我沒轉過彎，愣住了，“我的文化水平初中二年級、語言也不會，為什么派我？”他說，“這些我們都知道，你在解放戰爭四年中的鍛煉，評比都是優，表現得刻苦，是個苗子。”那時國家派學生留蘇學習，由本單位選拔。到了莫斯科戲劇學院還要考試，考場的前方坐了一排蘇聯考官，表演系主課老師手持放大鏡，上下地看我……真夠緊張的。

考試結束了，不知能不能錄取，在走廊等了有半小時。手持放大鏡的主課考官走向我說，祝賀你被錄取了，但是有位教授不同意，她有話和你說。我立刻緊張起來，心想：完了，怎么來的就怎么回吧……一位個頭不高，年過花甲的老太太向我走來，我心想，表演系主課老師都通過了，你為什么不同意？她怕我聽不懂，慢慢地說：“這是我個人的考慮，也是為你考慮，我建議你學導演……”我驚訝得不相信自己的耳朵。“什么？學導演？我？”當時我的腦袋都大了。幾乎大聲地喊：“不行，不行，我什么都不懂，我沒導過戲，我只有22歲，從來都沒想過我能做導演，絕對不行，不行……”我口語不行，但我的意思她明白了。老太太笑了，等我冷靜下來，她說：“你可以！根據我的經驗，做一個導演，要學兩門功課——表演和導演，你學完導演，可以演戲，當演員；你也可以導戲，做導演。你要知道，隨著年齡的增長，導演的藝術生命是長久的。”最后她說，“只要你肯努力，就能學好。”就這樣，這位老太太把我稀里糊涂地推進學習導演的專業了。

3.她就是您曾多次提到的“俄羅斯母親”？請談談具體是怎么回事。

能在導演專業耕耘，我不能不感謝恩師瑪·奧·克涅別爾當年對我的教導。使我從表演專業改學了導演專業，改變了我的命運。為什么稱她是我的俄羅斯母親呢？1957年秋天的一個上午，我到學校領了每個月500盧布的助學金興致勃勃地去書店買書。選好了要買的書和唱片后，才發現口袋里空空的，急得我在書包和口袋里反復地找，還是沒有，錢丟了。我只好放下選好的唱片和書回學校去上課。回到學校，同班同學瓦羅佳問我：“你怎么心情不好？”我生氣地說：“小偷把我這個月的錢全偷走了！”那堂課我的情緒不好，注意力也不集中，可能被老師發現了。下課后，她把我一個人留下。我等著挨批，可是她打開錢包拿出300盧布對說：“我這里有300盧布，你先拿去用，明天我再給你帶200盧布。”我堅決不收她的錢，她生氣地說：“拿著，吃飽肚子，你在這里要生活，要學習，不要因為這件事影響你的學習。”說完她把300盧布塞進我的口袋，拿著包走了。每年暑假，我們都到老師的別墅去玩兒，在莫斯科郊區一望無際的白樺林，清澈透明的湖水邊，克涅別爾讓我在這真情實景中體會《海鷗》女主人公尼娜的心境，在此景中給她朗讀尼娜的獨白。我們一起吃著奶油蘑湯、魚子醬……1959年我們分手時，她和我說，她沒有孩子，把我就當她自己的孩子、自己的女兒，希望我回國后好好工作，一定要寫信給她。

1959年回國后，我們一直通信。1962年我結婚時，她還托人給我帶來了禮物……以后就很長時間斷了通信。

直到1985年，我寫了賀卡和信給她一直沒有回音。忽然有一天，上海戲劇學院沙金轉給我一盒錄音帶，我很奇怪，放到錄音機里播放，我聽到她親切的聲音：“前些時候，我懷著莫大的喜悅，收到了奇虹和周來寄來的問候信……能活到得知你們消息的這一天，對我是莫大的快慰。我一直記著跟你們的那些美好的時光。回憶起你們——我的中國學生們到蘇聯兒童劇院幫助我排練《馬蘭花》時的種種場景，你們向我示范了中國傳統表演方法假定性表演——虛擬的劃船動作，還有中國的民間舞蹈和身段……我懷著激動的心情回憶起你們，在這擁抱你們，吻你們……”她的聲音熟悉又微弱，這是在她病危彌留之際給我講的一段話：原來沙金曾去莫斯科拜望臥病在床的克涅別爾，她不能寫信、只好通過錄音跟我說幾句話。聽著錄音，我頓時泣不成聲……就這樣告別了深深熱愛我的俄羅斯母親——克涅別爾。我永遠記得她仁慈善良、博學、無私奉獻的精神。她的學生遍天下，很多國家都有她的學生，她將一生獻給了戲劇教育事業。

4.您六十年代排《羅密歐與朱麗葉》開始，八十年代排《威尼斯商人》，九十年代排《火神與秋女》，對此您有哪些體會？

在蘇聯學習的時候，老師跟我們講，回去的時候不要搬教條。因為1957年梅蘭芳到莫斯科演出，我的老師們都去看了，大為贊賞，她說：“你們回去后要向自己的民族戲曲學習，要跟中國的現實結合。”所以我回國之后沒有照搬，都有一些創新。比如《羅密歐與朱麗葉》里朱麗葉在樓臺上，兩個人的愛情如何交流，我讓她拿著一個很長很長的綢子甩下來，羅密歐跪在那親吻綢子……借鑒戲曲的東西融化在戲的情節、人物中。我去北歐的瑞典、芬蘭，蘇聯看了一些戲，八十年代他們小劇場的戲都很活躍。后來是從青藝第一個開始的小劇場演出，最早我排的《火神與秋女》，那個劇本是很寫實的，我把它改編了，四面墻、屋子都取消了，就是坐一把輪椅整個調度，很活的空間。這樣創新的戲都得獎了，像《靈魂出竅》、兩臺歌劇、兒藝的、粵劇……我們民族的戲曲很注重表現的形式，像《威尼斯商人》的“選盒子”：三位金銀鉛侍女頂著盒子出來，一個金光閃閃的妖媚的女人舞蹈起來，在舞的當中選盒子，這個畫面就活了。

我對于排外國戲的體會是，不要僵硬化，不要保守，不要照搬到中國，要吸取我們民族戲曲的表現形式。

5.對于排戲您最看重的是什么？

戲劇整體來說是要給老百姓服務，戲是給誰看呢？不是我做導演我喜歡，不行。觀眾喜歡不喜歡？我喜歡獨白那不行，觀眾未必接受。要明白觀眾的審美是什么，把整個戲都化在其中。我不是拘泥于少數的知識分子，我排的戲（演）一個月都是爆滿的。我就是憑著觀眾的口碑，《威尼斯人商人》演了500場，口碑出去了用不著宣傳，我的戲都是演了上百場。我不要專家捧，我是為觀眾審美服務。

6.您認為導演最需要具備的能力有哪些？對于女導演來說，工作中最艱辛的是？

做一個導演確實不是很簡單的，首先修養要全一些、多面一些，不能忽略思想性、藝術性。我的古今中外的每一臺戲都要挖掘它的思想性，把它的真善美挖掘出來，把它的真善美呈現在舞臺上。要有一種創造的能力、把它適合的表現形式展現出來。

我沒有覺得作為女導演困難，無論到哪個單位排戲演員都很聽我的。導演不能以權勢壓人，一動就拍桌子一動就罵人一動就呼號喊叫，我不是這樣的作風，我的性格也不是這樣，我是挖掘出真善美來以理服人。我用教學的方法引導演員，青藝的演員還沒演過主角，還在跑群眾，可是我看上了，我一點一滴用教學的方法啟發他來進入這角色。

我到哪里排戲都能鎮住，你以理服人就能鎮住，你呼號喊叫人家就離開你。

7.您與很多著名劇作家都有過合作，您最難忘的是？

我首先是看劇本，我不是看劇作家。比如《風雪夜歸人》當時是劇院給的任務，我推辭過：我跟作者很陌生。藝委會決定讓我接這個戲之后，我就做大量資料研究，后來多次到吳祖光家拜訪。劇院聯排初排的時候我請他來看，聽他的意見；我加工后又請他來看，彩排還請他來看，到他家聽他意見……我都是看劇本不看人，人再好劇本不喜歡我也不會排。曹禺先生是中戲院長我還算是知道，《威尼斯商人》我請他來當顧問，因為他對莎士比亞有研究。另外當時我也有點害怕專家學者來挑剔，我排戲是很“不老實”的，不會一個字一個符號地遵守，我把劇本拆了顛倒了弄一個我的演出本、這樣要受到指責、批評，搞專家評論的他怎么批評怎么有理，你不能動他一個字。但是我是一個創造者、舞臺實踐者，跟他的觀念就不同，反而如曹禺先生、吳祖光先生這些劇作名家對當初我的改編工作表示贊同，體現了這些劇作大師們對年輕導演的支持與厚愛。

8、您執導的近80部戲劇中，您比較滿意的劇作是？

我都非常喜歡，其中給觀眾和我留下深刻印象的有，八十年代在青藝導演的話劇《威尼斯商人》《原野》《風雪夜歸人》，九十年代小劇場話劇《火神與秋女》《靈魂出竅》，近些年為中國兒藝導演的話劇《西游記》一二三共三部。

9.您喜歡哪些風格的戲，對于年輕的導演您有哪些忠告？

我一直喜歡曹禺的《日出》，我認為做一個導演不能只玩花招，耍花架子，這些沒有意思，要多從刻畫人物入手，走進觀眾內心。

10.您在中央戲劇學院表導演系執教20年，培養出王鐵成、林兆華等等學生，您當老師最大的收獲是？

王鐵成、林兆華是我教的第一批學生，他們也都七十多了，我的學生和我至今還有聯系，他們都很有才華。重慶的、廣東的、杭州的……從美國回來的，最近要來看我、都要聚一下，微信上重陽節、教師節呀……都發來祝賀。林兆華說過他在中戲學習期間跟奇虹老師學到了東西，這些自然流露的我很欣慰。他們自己都很努力，都已經是國家的棟梁，我跟他們也都是朋友關系。

11.排戲之外您有哪些興趣愛好？

平時我就看看pad，上上網雜七雜八的。電視劇我都不看的，看一眼漏洞百出，而且費眼睛、浪費精力。就《甄嬛傳》我看完了，覺得劇情、演技還是不錯的。

12.回望過去，您覺得人生有什么遺憾嗎？

我喜歡排戲，我喜歡創作。不用年輕十歲，即便是現在，你給我一個劇本，我如果喜歡的話，我還會排戲。

13.您退休后的生活和工作狀態如何？

我有時候練練字，寫寫書法，因為在俄羅斯學了五年，沒有漢字功底，我的毛筆字很不好。另外兒子很孝順，所有的新的電影都帶我看。一有空就開車帶我出去逛街，今年還帶我去了三亞。

電影我不喜歡打的，我喜歡表現人物的。最近看印度的《嗝嗝老師》講一個女教師、有人物有故事情節，我喜歡看這個。張藝謀的也看了，沒讓我震撼。

14.對于兒子的教育您參與的多嗎？

不多呀，我年輕排戲，忙得要死，顧不上管他們。我跟他們既是母子關系，又是朋友關系。他們生活中對人和事的看法及喜怒哀樂都會跟我說，我并不干涉，聽完了頂多給他們一些指點。我看起來還年輕，也就是我跟孩子一直一塊兒打打鬧鬧、一塊兒成長。（笑）我的朋友的年齡段很長，七十多的四五十的二十多的，一些很年輕的演員都一直跟我來信，愿意跟我交往。

15.日常您有自己的養生之道嗎？

有。90年代在兒藝排戲，報名學了“虛靈功”，它的思想哲理是道家的老子。我每天早晨起來吃完早點練一個小時，晚年就是修身養性了。練完感覺頭腦清醒，對我的關節炎也好，現在上天橋爬樓梯都沒事。

16.您去了這么多國家，最喜歡的城市是哪里？

我喜歡圣彼得堡，幾次去給我感受都很深，那是一個藝術的城市。相比來說，我們整個“文革”十年文化的斷層很可怕，這個還要教育來提高吧。一個國家沒有文化沒有科學就談不上什么繁榮、談不上什么發達。

17.您認為幸福是什么？

從現實來講我現在很幸福，兒子很孝順，孫子也很好，都圍著我。從一生來講，回憶起來我沒有虛度年華，每一階段做了什么，學到了什么，我的貴人，像吳祖光、曹禺、我的老師我時常想念他們，感激他們，懷念他們，我希望這樣正直、真誠的人在現實中多一些。