歌川國貞以描繪現實主義的人像見長，比如歌舞伎演員、美人像以及華麗的歷史場景。圖為歌川國貞《雪中美人》。1765年，江戶地區盛行繪歷交換會，人們競相比較繪歷制作的優劣。鈴木春信就在此中嶄露頭角。他是優秀的雕版師、印刷師，在“紅摺繪”的基礎上混合中間色，印刷出瑰麗的色彩，使繪歷呈現前所未有的美感，受到歡迎。圖為鈴木春信《夜之梅》。

菱川師宣1672年第一次出版了署名繪本《武家百人一首》，畫像與文字各占一半篇幅。這本出版物是平民畫家第一次出版的署名繪本，標志著浮世繪畫家正式登上歷史舞臺。到了1680年代，菱川師宣創造性地出版單幅版畫，并以多幅為一套，這種形式也為后世大多數浮世繪畫家所沿襲。也因此，菱川師宣被學界公認為“浮世繪鼻祖”。圖為菱川師宣《江戶風俗圖卷》（局部）。

今年恰逢中日友好和平條約締結40周年，大大小小的日本浮世繪展最近于全國多地相繼舉辦，不期形成藝展領域的一個熱點。

很多人知曉的日本浮世繪，似乎僅限于它的盛名，比如，莫奈、梵高等一眾西方藝術大師都曾追慕于它。而浮世繪究竟憑什么成為世界藝術史上的璀璨華章，又為何讓西方畫壇對其產生濃厚的興趣？這些或許更值得人們深究。

本期“藝術”，聚焦日本浮世繪藝術。

——編者

17世紀在日本江戶地區流行開來的浮世繪，表達的是當時日本社會迅速擴大的社會階層的趣味、欲望和快樂

一生只為那一刻，我們一起去望月、賞雪；在櫻花和楓葉下飲酒、唱歌，在浮世漂著多么快樂；就像漂在水中的葫蘆，讓我們把塵世的煩憂忘卻。

這一首俳句，流行于17世紀的日本江戶地區（現東京），可以從中體會所謂“浮世”是為何意。日語中的“浮世”發音與“憂世”相同，后者來自佛教用語，意指“人生皆苦”。15世紀，“浮世”泛指人間世相、社會百態；16世紀以后，專指享樂世界；到了 17世紀，“浮世”一詞變得愈加流行，經常出現在當時的報章上，帶有現世炎涼、玩世不恭的嘲諷與享樂況味，并且出現冠以“浮世”之名的小說和物件，如“浮世袋”“浮世帽”和“浮世發髻”。“浮世繪”（Ukiyo-e）也應運而生，通常描繪風景、日常生活和劇目演出。英語世界將其譯為“The Floating World”，字面是“虛浮世界的繪畫”，正如蘇軾所嘆“蕩搖浮世生萬象”，喻以及時行樂、人生如過眼云煙之意。

17世紀初，德川家康在諸侯混戰中取得勝利，從而結束了日本一百多年的內亂，掌握統治權，并于1603年將首都從京都遷至江戶，建立幕府。從此，日本進入由武士統治的江戶時代。寬永十五年（1638），德川幕府鎮壓了島原之亂，既而采取鎖國政策，并推行和平政策，振興文化藝術。社會逐漸趨于安定，江戶也由此發展成為可與京都相媲美的政治、文化中心。社會最重要的組成部分——市民階層掌握日本經濟命脈，他們的趣味便很大程度決定了除上層階級外的日本社會審美風氣。而且，浮世繪在當時的價格并不昂貴，大約等于今天400至500日元，成為了平民的藝術。于是，以江戶為舞臺、專門描繪江戶特有風俗的浮世繪大受歡迎。浮世繪不僅僅是圖畫，同時包含很多信息，比如新聞、政治、最新的時尚、旅行趨勢等，就像一本本社會雜志，不斷審視當下。換言之，它也表達了當時日本這個極度閉關自守、不與外界接觸的社會中迅速擴大的社會階層的趣味、欲望和快樂。

早期的浮世繪多由畫家直接在絹、紙等材料上親手繪制而成，又被稱為“肉筆繪”。木版刻印興起后，圖畫被大量復制，更為適應市民的需求，影響廣泛，版畫形式的浮世繪漸漸成為主流。

最初，浮世繪版畫源于桃山時代（1573-1603）文學書中的木版印刷的插圖。最初的插圖是單一的墨色木版畫。而后，江戶也開始出版附有木版畫插圖的書籍 （日語稱 “繪入本”）。到了寬永年間（1661-1672），隨著通俗文學的流行，江戶成為繪入本和繪本 （圖畫比重大于文字）的出版中心。一開始，浮世繪版畫僅作插圖附在江戶時代出版的通俗小說、民間唱本和戲劇劇本上，而后從書籍中獨立出來，作為單幅畫作出版、流通于市場，圖畫逐漸擺脫闡釋文本的附庸地位。

在這個過程中，有一個人物不得不提——菱川師宣。1672年，他第一次出版了署名繪本《武家百人一首》，內含歷史上百名武家歌手的坐像及其歌作和注釋，畫像與文字各占一半篇幅。這本出版物是平民畫家第一次出版的署名繪本，標志著浮世繪畫家正式登上歷史舞臺。到了1680年代，菱川師宣創造性地出版單幅版畫，日語中稱為“一枚摺”，并以多幅為一套，類似中國傳統繪畫中的冊頁，這種形式也為后世大多數浮世繪畫家所沿襲。也因此，菱川師宣被學界公認為“浮世繪鼻祖”。

站在喜多川歌麿的美人畫前，能感到畫中人溫熱的呼吸和有力的心跳聲；對于生命與自然世界的思考，都凝聚在葛飾北齋的風景畫里

從 1680年代的 “一枚摺”，到1765年彩色套印版畫誕生，從隨著美人畫進入成熟期，到19世紀憑借風景花鳥畫攀上最后一座高峰，在二百多年的歷史中，浮世繪涌現了幾十個流派，一千多位畫家和版畫家異彩紛呈，在日本藝術史甚至世界藝術史上占據重要位置。

面對一幅幅浮世繪，江戶時代的人們神游于一個個夢想的世界。

美人畫在浮世繪中占有最大的比重。18世紀末，即浮世繪的黃金時代，喜多川歌麿將美人畫推向空前的頂峰，被認為是美人畫家中成就最高者。他畢生孜孜不倦地追求以線條和色彩表現女性美，從整體美深入到局部的細節美，并創造了自己的風格——大首繪，即著重女性頭部特寫。他將女性的上半身在畫面中盡量放大，細致地捕捉女性肌膚的彈性、優雅的姿態、微妙的表情變化，同時略去服飾和布景的贅述。站在喜多川歌麿的美人畫前，能感到畫中人溫熱的呼吸和有力的心跳聲。畫作不僅寫實地展現了人物的形態，更似在傳達其難以言明的復雜內心，也正好說明了畫家極強的洞察力。《青樓十二時》系列是喜多川歌麿的代表之作，記錄了游女二十四小時的生活細節。張愛玲也為之傾倒，稱其為“忘不了的畫”，并在文章中評述過其中一幅《丑之刻》。丑時約為深夜兩點，起床外出的游女睡眼惺忪，手執用于照明的紙捻，正趿拉著鞋，背景上施設的金粉映襯出珊闌夜色。張愛玲認為喜多川歌麿畫出了理想中的女性，并給予了游女一定的尊重。他筆下的人物“格外接近女性的善美的標準”，其完美程度甚至使她聯想到谷崎潤一郎在《神與人之間》中對游女的描寫。

浮世繪畫家的職業生涯通常從繪本插畫起步，獲得一定聲譽后制作單幅版畫，這是一個循序漸進的過程。役者繪畫家東洲齋寫樂可以說是橫空出世，驟現于畫壇10個月，發表了一系列精美的錦繪后銷聲匿跡，如同彗星一般照亮了浮世繪藝術世界。他與喜多川歌麿幾乎活躍于同時，且兩者的出版商也是同一位。東洲齋寫樂的大首繪集中刻畫人物眼睛和嘴巴，在這兩個部位創造性地使用多套版印技術，用以強調人物形態，因而畫中人無論淡漠還是驚愕的神情被強化、夸張，“不求逼真再現，但求印象性的把握”，被評論家稱為“怪誕天才”。他筆下近似卡通的人物造型、對比強烈的色彩讓他在役者繪畫家中獨樹一幟，如《三代大谷鬼次的奴江戶兵衛》。雖然他丑化演員的行為招致了許多非議和演員們的憤恨，日本學界卻認為其最大魅力在于對人生本質上的寂寥與哀愁的表現，也應對了江戶市民在浮華世風下感嘆人生苦短的心理潛流。

到了19世紀，以市井風俗為題的浮世繪市場逐漸低迷，葛飾北齋和歌川廣重的風景畫為日本畫壇帶來一股清新之風。葛飾北齋的《富岳三十六景》系列，從不同角度再現了他眼里世界的支點、宇宙的中心——富士山，如江湖郊外一位正在沉思的佛陀。畫面充滿人情味，但人物背后的風景描繪被放在更重要的位置。葛飾北齋十分擅長發掘并再現日本的風景，被譽為日本第一位專注于獨立的風景的藝術家。其中，《神奈川沖浪里》無疑是這組作品中最負盛名、流傳度最廣的一幅。觀者站在太平洋的海面上，遠眺地平線上的富士山。突然間，狂風巨浪奔涌而來，巨浪飛濺的泡沫和水花就像落在富士山頂的皚皚白雪，畫家描繪的就是海浪破碎前的那個靜止的一瞬間。海浪和富士山，一動一靜，二者通過飛揚的水花有機地聯動在一起。這幅畫中，葛飾北齋已經將西傳的透視畫法運用自如。富士山原本是日本境內最高峰，在畫作中他獨具匠心地把高峰處理得比巨浪還小。即便葛飾北齋意在繪景，畫面中依然傳遞了很多信息。巨浪間依稀可見三艘快運小船，他們已經從漁船處取了貨，正努力盡快地將貨物運送到江戶市中心的魚市。出乎所有人意料，怪浪突起，船夫們都俯下身子，很顯然他們已經做出了決定，打算徑直穿越巨浪，并非躲避它。這如同一部宏大戲劇中最高潮的一幕，展現工作時具有英雄氣概的勞動人民。不過在自然力量面前，人類的努力終究顯得十分渺小。盡管葛飾北齋把場景畫得很美，其中都含有對自然的敬畏。葛飾北齋對于生命與自然世界的思考，都凝聚在他的風景畫里。

相對于硬朗、借暴雪雷電急流賦予山水動勢的葛飾北齋，歌川廣重的作品所營造的世界更為靜謐、悠遠和哀愁，富有抒情性。歌川廣重著迷光線與大氣呈現的多樣變化，研究如何在木版上表現不同的情調與氛圍。他沒有直接借鑒西畫中的陰影，而是通過色調的微妙對比將光影一一呈現。他描繪黑夜白晝、陰晴雨雪、四季交替下的自然風景，仿佛擔憂時光流逝而美景不復返，如《木曾海道六十九次 長久保》。葛飾北齋和歌川廣重兩位風景畫巨擘，帶有各自的風格和神韻，為后期浮世繪發展注入一線生機和無限情趣。（作者為藝評人）

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創造浮世繪的，不僅僅是畫家

木刻版畫早已成為浮世繪的主流，這一藝術媒介的吸引力主要在于將木版上的線條印在紙張上。線條經過雕刻后，意味著木版畫有了三維的特質。加上如果拓印得妥當，木頭的紋理也會自然地呈現在紙張上，因而有了木頭的溫度。

除了媒介的特性之外，浮世繪版畫因不斷將新的印刷技術納入其藝術創作之中，而不斷向前邁進。從最初的“一枚摺”，到1765年的多色套印版畫，兩百多年的江戶時代里，浮世繪的發展史實際上也可視作一部版畫技術革新史。

浮世繪的怒放依托于一種新生事物的廣泛需求，即繪歷，將傳統的和歌、俳句或漢詩與月份結合在一起，并將月份的數字巧妙地隱藏在圖案之中，設計成既方便記憶又具裝飾效果的畫面。繪歷通常被當作新年禮物送給親朋好友，制作要求越來越高，甚至不惜工本也要將其設計得趨于完美。1765年，江戶地區盛行繪歷交換會，人們競相比較繪歷制作的優劣。鈴木春信就在此中被挖掘、斥資贊助，從而嶄露頭角。他是優秀的雕版師、印刷師，在“紅摺繪”的基礎上混合中間色，印刷出瑰麗的色彩，使繪歷呈現前所未有的美感，受到歡迎。迷戀浮世繪的富商們向他訂購大量繪歷作為私人禮物。出版商專門收購質量上乘的繪歷雕版，挖去月歷，作為普通版畫再次拓印出售。于是，用于繪歷上的多色套印技術逐漸移植到浮世繪版畫的制作上。商人們將江戶地區這一新開發的多色木版畫與產于京都的精美錦緞相提并論，稱其為“錦繪”。至此，浮世繪版畫真正開始大放異彩，葛飾北齋所繪的《富岳三十六景》即為其中典例。

與此同時，在成本的考量下，版畫制作的專業分工體制也逐漸確立。一般來說，浮世繪版畫的創作需三個手工藝人的共同努力：畫家、雕版師、印刷師。多色木版畫是由出版商協調三位手工藝人和整個過程而完成的復合藝術品。出版商手中握有資金，十分了解當時最流行的人物和話題，他們會去尋找藝術家，并委托創作一幅畫。接下任務后，畫家會先用墨水繪制畫稿，這一畫稿被稱為版下繪。畫稿完成便被帶到雕版師處，雕版師根據畫稿在木版上雕刻一個單色的主版。之后，畫家還將指導上色和拓印的過程。通常一幅多色木版畫的顏色和雕刻細節，以及最終呈現的效果，只存在于畫家的腦海里。對于雕版師而言，難度最高的部分是人物臉部和頭發。雖然有畫家的草圖，但較為簡單和粗略，所以雕刻最細節的部分時，如頭發，仍然需仰賴于雕版師的美感與能力。最后由印刷師實現成品的木版畫。首先拓印主版，以便在紙張上確定整體畫面的位置，再拓印各個色版，并且按照面積最小的最淺色到面積最大的最深色的順序。畫家是架構整體畫面的主要負責人，而雕版師和印刷師的出色技巧對于實現畫家所設想的世界而言，亦是不可或缺的。

青年時期的葛飾北齋，在木版雕版師的工作室做學徒。成為一名藝術家之前，他的基本功便是學習如何雕刻木版。雕刻是一個復雜的過程，雕版師得在木頭上復制畫中那些線條，這并非易事。其中最大的一個挑戰就是，當雕版師嘗試在木版上雕刻線條時，必須做到模仿畫中的線條：分辨、模仿畫家從何處下筆，如何延伸，也就是說，必須將書法的用筆及其蘊含的美學了然于胸。最終，雕版師能夠做到雕刻線條的方向，與畫家在畫稿中的運筆方向一致。