一切都活著，

一切都是象征。

俄羅斯文學(xué)曾經(jīng)給不止一代中國(guó)知識(shí)分子以巨大影響——照亮過(guò)他們的人生，塑造過(guò)他們的人格，融入了他們的骨血。即便世事翻轉(zhuǎn)、滄海桑田，即便俄羅斯式的苦大仇深、犧牲獻(xiàn)祭、沉郁多思早已不合潮流，而歷盡劫波之后，俄羅斯文化“情結(jié)”仍遷延未斷，或許——“我們有同樣的苦難，同樣的心靈……啊，如果是我們也有同樣的命運(yùn)！”（萊蒙托夫）帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》即是一例。中國(guó)讀者中似乎一直潛隱著一些《日瓦戈醫(yī)生》的深切愛好者。60年過(guò)去，《日瓦戈醫(yī)生》的寬博、尊貴、摯誠(chéng)、優(yōu)雅、豐饒、美感，戰(zhàn)勝了時(shí)間的磨洗和功利的擾嚷，依然現(xiàn)出瑩潔的光澤與澄明的質(zhì)地。一切都無(wú)礙于它的至美本色。

有人說(shuō)《日瓦戈醫(yī)生》采取一種《圣經(jīng)》寫法，是一個(gè)罕見的百科全書式的寫作標(biāo)本。帕斯捷爾納克的確也將這部書稿自稱為“我的基督教”，說(shuō)：“我給那些所有導(dǎo)致痛苦、迷惘、驚愕和爭(zhēng)辯的事物命了名，而且是用最簡(jiǎn)單、最直白且最悲傷的詞語(yǔ)。同時(shí)，我還重新定義了那些最重要的事：天空與大地、激情與創(chuàng)新、生命與死亡”。在中國(guó)知識(shí)分子心中，除贊嘆它與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》一脈相承的宏闊沉雄外，也極易共鳴于那類世界文學(xué)中獨(dú)一無(wú)二的“精神貴族”/知識(shí)分子形象。“日瓦戈”們就是安德烈、彼埃爾的后人，他們攜帶著、傳承著同一種精神DNA，燃燒著與英美理性判然有別的道德激情，拙重地匍匐在大地，高傲地飛翔于云端，上下求索，為苦難的人類探尋著救贖之路，為俄羅斯母親“身上帶著永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)見的壯麗而致命的怪癖”而獻(xiàn)祭而哀歌；他們也依然習(xí)染著哈姆雷特、“多余人”式的優(yōu)柔躊躇、矛盾重重、愁腸百結(jié)——其實(shí)，這反而更增添了他們的迷人魅力，更增容了他們的人文蘊(yùn)涵。

盡管在宗教熱忱方面，中國(guó)知識(shí)分子與俄羅斯同道相距甚遠(yuǎn)，但那種以天下為己任、不以物喜不以己悲的道義精神與知行困境，卻頗有暗通之處。正因具有可比性，可作參照系。日瓦戈帶給中國(guó)知識(shí)分子的感受也是復(fù)雜而綿長(zhǎng)的。帕斯捷爾納克曾說(shuō)：“我對(duì)我的同時(shí)代人有一種巨大的負(fù)債感。我寫《日瓦戈醫(yī)生》就是想試著償還……對(duì)我來(lái)說(shuō)，有責(zé)任對(duì)我們的時(shí)代表明立場(chǎng)……”1960年帕斯捷爾納克去世后，成千上萬(wàn)的人趕來(lái)參加他的葬禮，青年們吟誦著《日瓦戈醫(yī)生》中的詩(shī)句為他送行，1965年大衛(wèi)·里恩在他拍攝的同名影片中試圖呈現(xiàn)那一幕的偉大莊嚴(yán)——旁白是：“……沒有人像俄國(guó)人這么愛詩(shī)?！?/p>

語(yǔ)靜聲息，我走上舞臺(tái)，依著那打開的門，

我試圖探測(cè)回聲中

蘊(yùn)含著什么樣的未來(lái)。

一位視覺敏銳的中國(guó)藝術(shù)家說(shuō)，放眼望去，莫斯科或圣彼得堡迎面走來(lái)或倏忽閃過(guò)的那些面孔，“一臉劇情”。俄羅斯文學(xué)普照著他們的藝術(shù)，俄羅斯的藝術(shù)都染有文學(xué)的光暈。俄羅斯戲劇成就輝煌、獨(dú)樹一幟——這個(gè)長(zhǎng)著“一臉劇情”面孔的民族，舞臺(tái)藝術(shù)自然不會(huì)平庸。

《日瓦戈醫(yī)生》書內(nèi)書外都是精彩的戲劇。有學(xué)者介紹，1993年著名導(dǎo)演留比莫夫在莫斯科塔甘塔劇院改編上演了同名話劇，引起很大反響；之后，在俄羅斯和世界各地，《日瓦戈醫(yī)生》一次又一次地被搬上舞臺(tái)。今年10月，中國(guó)觀眾終于迎來(lái)了舞臺(tái)上的《日瓦戈醫(yī)生》，對(duì)原作持久的敬意與情結(jié)，注定帶來(lái)對(duì)舞臺(tái)“日瓦戈”的諸多好奇和想象。

無(wú)疑，來(lái)自俄羅斯圣彼得堡科米薩爾日芙卡婭劇院的這版舞臺(tái)“日瓦戈”并不是一個(gè)高端版本，它顯得太平實(shí)本分，缺少中國(guó)觀眾預(yù)判中的震撼力與奇突手法。其實(shí)，這不僅受到目前引進(jìn)機(jī)制的局限，也與被邀而來(lái)的劇院風(fēng)格有關(guān)。科米薩爾日芙卡婭劇院并不是一家擁有大師與巨星的劇院，它代表的是俄國(guó)戲劇的普泛水準(zhǔn)；但這也是一家擁有傳統(tǒng)刻度的劇院，它始建于1942年的艱困歲月，曾是戰(zhàn)爭(zhēng)年代惟一一家持續(xù)開業(yè)的劇院。沒有理由苛責(zé)——正是眾多中層劇院的日常生產(chǎn)和運(yùn)行，壘建起了龐大的基座，最終才鑄就了俄羅斯戲劇的金字塔尖；其道理亦如廣泛的社會(huì)參與和雄厚的中層儲(chǔ)備，才有可能讓一個(gè)國(guó)家的足球建立奇功、創(chuàng)造神話一樣。

科米薩爾日芙卡婭劇院的“日瓦戈”在各個(gè)方面水準(zhǔn)都異常平齊，它缺少奇思妙想和神來(lái)之筆，卻不乏真誠(chéng)、踏實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)。或許出于過(guò)度的恭謹(jǐn)與忠誠(chéng)，致使忠實(shí)于原作本身卻成為抵達(dá)原作精髓和意境的最大障礙。從小說(shuō)原作到戲劇文本的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，由于缺少剪裁、提煉、整合上的決斷與力度，重要的情節(jié)線索與次要的枝節(jié)末梢淹沒在同一節(jié)奏中，提綱挈領(lǐng)的關(guān)鍵臺(tái)詞與交代性的敘述雜糅一道；大量小說(shuō)原文直接構(gòu)成了戲劇動(dòng)作和角色語(yǔ)言，甚至從臺(tái)框兩側(cè)的翻譯字幕中可以看到藍(lán)英年、張秉衡譯本的諸多段落、句子被直接搬上。日瓦戈與拉拉最美好也是最后的愛情時(shí)光里，日瓦戈有過(guò)這樣一次表白：“我不愛沒有過(guò)失、未曾失足或跌過(guò)跤的人。她們的美德沒有生氣，價(jià)值不高。生命從未向她們展現(xiàn)過(guò)美?！薄@是他對(duì)至愛拉拉的肺腑之言，也是他對(duì)祖國(guó)俄羅斯的傾訴，因?yàn)槔褪嵌砹_斯大地的象征，拉拉之歌就是俄羅斯之歌。導(dǎo)演對(duì)于此類場(chǎng)景確實(shí)顯得有些疏忽：扮演日瓦戈的演員懶洋洋地半蜷半躺著，他以玩世不恭的形體與語(yǔ)態(tài)，向拉拉漫不經(jīng)心又原封不動(dòng)地吐出了小說(shuō)中這句話。

有觀點(diǎn)認(rèn)為《日瓦戈醫(yī)生》頭緒繁多，人物關(guān)系復(fù)雜，不宜轉(zhuǎn)譯為舞臺(tái)劇，但即便這個(gè)不夠精萃的版本也不能佐證這一點(diǎn)，相反它有效提示了此類文學(xué)名著以現(xiàn)代舞臺(tái)呈現(xiàn)所具有的潛能和一些思路。目前該劇的基本框架與結(jié)構(gòu)范式足夠承載這部作品，欠缺的是層層深入、精雕細(xì)刻的程序與功力，導(dǎo)致舞臺(tái)成品仍留有毛坯的痕跡，看上去如同一幅輪廓合理而層次色調(diào)不夠分明的素描稿，畫家們慣常稱之為：畫“灰”了。

在演員的選定上，尤其是拉拉與安季波夫這對(duì)夫妻的外形與氣質(zhì)與原作意旨或觀眾想象相去甚遠(yuǎn)。原作中，日瓦戈和拉拉的眼里的安季波夫、這個(gè)革命圣徒是“意志的完美無(wú)缺的化身”——“是燧石，而不是人”，這是個(gè)意味深長(zhǎng)的人物，是帕斯捷爾納克的深意所在，而目前導(dǎo)演賦予他的卻是一個(gè)粗俗莽漢的造型定位，或許這不僅僅關(guān)涉藝術(shù)取向，也間接傳遞了當(dāng)下俄羅斯社會(huì)的一種流行價(jià)值觀。

據(jù)稱，目前世界上《日瓦戈醫(yī)生》已有十幾個(gè)戲劇版本，希望中國(guó)觀眾未來(lái)還有領(lǐng)略其他甚或最佳版本的幸運(yùn)。