從1986年至1989年前后，歷時四年，我親往黃河沿岸考察，其中的曲折甘苦，唯有同行的伙伴能夠體會。但總的來說，黃河之行收獲是大的，內心無比安慰。我對博大深厚的中國傳統民間藝術的探索，從望洋興嘆、不知所措，經過了這些感性的實地考察，又經過了理性的反復思考，漸漸對它的發生、發展、類別、表現特點，以及與非民間藝術的關系等，終于有了一個比較清晰的看法。我把這些行走與考察的結果，都記錄在了《黃河十四走》這套書里。

中國傳統民間藝術，在歷史上幾乎處于自生自滅的狀態，卻又極其坦然地與平民百姓相伴共存。現在看來，正是這些典籍不載、正史不論的民間藝術，在很大的范圍內成為支撐一個民族的元氣。歷史上，人們考察一國的文化，往往只是對帝王將相及上流階層功績的再認識。其實，上層文化只是整個民族文化的一部分，而這個部分還是從民間文化這個基礎里去提取、升華的。從較客觀的史實去考察，整個中華民族文化的發展脈絡應該是這樣的：我們的祖先，按照他們生活的自然環境，創造了先民的“本源文化”，然后隨著經濟、政治情況的發展而分化為“上層文化”和“民間文化”。上層文化是吸取民間文化的養料而形成的，民間文化卻直接傳承本源文化的基本內涵和形式，發展成一個包羅萬象的文化海洋。

民間藝術的共同主題是歌頌生命，歌頌生殖繁衍。這些觀念，是由陰陽相交而生萬物的古代哲學來的。譬如半坡出土的人面雙魚紋彩陶及陶盆邊上的等距紋飾，是否就是以魚形圖案表現一陰一陽相合的太極圖的雛形呢，是否與相傳是伏羲所制的八卦符號有著聯系呢？又如甘肅各地出土的葫蘆瓶等，即是“綿綿瓜瓞，民之初生”這一古代與葫蘆有關的人類繁衍傳說的體現，而葫蘆又與傳說中中華民族的始祖伏羲、女媧有關。伏羲、女媧在民間藝術中是以葫蘆中的一對人首蛇身、陰陽合體的形象出現，這與本源藝術的葫蘆瓶造型驚人地暗合。由此可見，民間藝術的哲學思想明顯地傳承自本源藝術。

隨著社會階級的產生，一部分民間的工匠被吸收去為上層社會服務，參加上層藝術的創造，形成了非民間藝術，即所謂“上層藝術”。非民間藝術的創造，是從民間工匠派生出“百工”開始的。百工顯示出藝術創作的分工和專業化傾向。先秦兩漢的宮廷顯貴，不惜財力興建祖廟祠堂、宮室樓閣，在厚葬風尚影響下制作玉器、青銅器、陶器、墓室壁畫、磚雕石刻等。這些非民間藝術品除了在工藝上精益求精外，大部分在內容與造型上，都因為創造者來自民間，離民間的思想形態不遠，而仍具有民間藝術那種樸厚、陽剛的風格，充滿了民族發展時期氣魄宏大的生命力。如霍去病墓前的石雕、西漢初期和東漢晚期一部分畫像石刻等就是明顯的例子。

在上層社會的需求下，一部分工匠向專業化繼續發展而成為技師；另一批仍留在民間的工匠，有些創作的也是民間的宗教石刻及壁畫。但這兩類工匠的作品風格已開始有明顯的分野。專業技師的作品，其內涵及審美意識顯然是屬于上層社會的；民間工匠的作品則仍保留民間藝術的趣味和造型風格。到了這個歷史階段，非民間藝術的發展路線已非常鮮明：由民間工匠派生出來的百工，漸漸走專業化的道路，成為技師；作品也由群體制作而變為細致的分工，從集體的創造而變為個體的創造了。由此派生出的個性藝術，促成了專業藝術家地位的提高，熟練而有獨創性的技師在上層社會中找到了自身的位置。專業藝術家的誕生，使作者及其作品被列入史冊，顧愷之、吳道子、楊惠之等即為代表。這樣一來，在民族藝術的領域里，民間與非民間藝術從哲學上、美學上、造型規律上走上了涇渭分明的道路。

而民間藝術是一個龐大的造型世界，實實在在地與廣大的平民共存了數千年，并自始至終沿著自己的規律進行制造，發展成一套深厚而豐富的藝術體系。

中國傳統民間藝術的造型，并不考慮表現對象的生理及物理的科學屬性。那是一種不受什么透視學、解剖學限制的自由創造：只要能表現作者心中的意念，任何自然界的或外在的客觀形象都可加以改造、變形或組合。民間藝術所創造的藝術形象是意念的表現，或規整概括，或裝飾均衡，或模糊抽象，或大膽夸張，只要作者認為好看、認為美，便都合情合理，卻不必符合科學之理。三頭六面，人首蛇身，鳥腹有獸，象中有象，只要能為意念服務，俱無不可。一言以蔽之，民間藝術是從一種意念出發的“意念藝術”。

民間藝術的意念不是沿襲本源藝術的陰陽哲學、生殖繁衍觀念，就是結合民俗習尚的祈福消災、趨吉辟邪思想。因此，民間藝術所選取的形象，有一部分是從先人傳承下來的，諸如魚、蛙、葫蘆、十二生肖等；另一部分是從生活中來，隨意念而組合，手法多樣：有象征，有諧音取意，有會意，有直喻，有隱喻。象征是用多個形象組成一整套的“語言”，以表達一個復雜的意念。如魚枕是在雙魚的造型上再繡五毒形象，又在耳孔上加桃子的輪廓，使此魚枕具有辟邪和保佑生殖繁衍、長壽等一整套互相關聯的意念。因為魚是從本源藝術傳承而來的生殖保護神形象，五毒代表邪，桃子代表生殖繁衍和長壽。至于諧音、會意、直喻、隱喻的例子更是俯拾即是，不必細論了。總之，民間藝術的造型從來不表現事物的本相，作者必定以自己的意念將物象加以組合、變形，使之更富藝術意味。

民間藝術對于空間的處理，從不受焦點透視、解剖學或比例觀點影響。但它有一個共同要求，即讓作者想表現的所有東西都看得見。這樣一來，所創造的畫面就在互不遮擋的平面上展開了，重要的就放大，次要的就縮小，不受視覺空間的限制，取其神，保其意。

中國民間藝術的色彩，是根據華夏民族古老的五行、五色觀進行組織配搭的。歷代的中國平民百姓，覺得只有強烈的色彩才可以與大自然匹配，與天地協調。往往喜愛對比強烈、鮮艷明亮的顏色。因此，原色是民間藝術的基調。但五行、五色觀和民俗的影響更起著決定性的作用。民間藝人會根據自己的需要去突出某一種顏色，以表達審美和生存功利上的追求。例如喜事的民藝品尚紅，喪事的尚白；紙馬與神靈和祈福有關，所用顏色就根據五行、五色觀：金白、木青、水黑、火紅、土黃。此外就是個別作者的主觀用色，那就更自由、更意念化了。

另一方面，由于百姓的物質條件和時間都有限，民間藝術不可能像上層藝術那樣事事講求精細。但工多藝熟，以瓷繪為例，經過大量實踐之后，便發展出一個富于韻味、以少勝多的大寫意系統。

在走黃河、考察民間藝術的過程中，我對中國當代藝術的走向，也逐漸有所思考、有所領悟。與西方藝術和中國非民間藝術的造型體系相比，中國民間藝術的造型顯得獨特而豐富。作為中國藝術之源的民間藝術，所包括的民間傳說、音樂、舞蹈、歌曲、戲曲、工藝和美術，構成了一個完整的統一體，具有共同的民族氣質、風格，是民族藝術的元氣、精華所在。珍惜它，發揚它，應該是嚴肅而迫切的課題。

值得安慰的是，一部分中國藝術工作者已發現了這璀璨的藝術天地，學術界也開始重視對這份文化遺產的研究。但是，它在被全面收集、整理、研究、保存之前，已每日每時地處在流失之中。這一危機使人憂心忡忡。因此，搶救民間藝術遺產的責任，毫無疑問要由我們這一代人承擔起來。這也是我們一行人不辭辛苦，沿著黃河一路行走，并最終出版《黃河十四走》予以記錄的原因。正如老子曰：“合抱之木，生于毫末；九層之臺，起于壘土；千里之行，始于足下。”讓我們坐而言、起而行，為這項歷史任務盡一己之力吧。

（《黃河十四走》：楊先讓、楊陽著；廣西師范大學出版社出版）