任伯年《五倫圖》

前不久亮相遼寧省博物館的“海派巨擘——任伯年繪畫作品展”，匯集來自故宮博物院、中國美術館、上海博物館、南京博物院等多家重量級文博單位的98件（組）繪畫精品，全面展示任伯年的藝術人生。這是近年來規模最大的任伯年藝術特展。

書畫界通常把任熊、任薰、任伯年并稱“海派三任”，其中又以任伯年藝術成就最高、影響最大，被尊稱為“海派開宗之祖”。然而，任伯年遠不應止于這類符號般的存在。

任伯年的繪畫藝術具有劃時代意義。在那個內憂外患的特殊時代背景下，他繼承發揚了中國傳統畫派雅俗共賞的格調，又使用西洋畫派的素描、速寫與色彩，開創了一個新的藝術天地。他對后世影響重大且深遠，中國近現代美術史中的大師級人物吳昌碩就是在任伯年指點下走上繪畫道路的。

今天，任伯年留下的藝術財富，值得人們再度發掘與重視。

——編者

海派無派，博采眾長——這一定位從任伯年開始

他能用最明艷的朱砂配上最明艷的天青藍，且大膽混搭各種顏色。這一特點和配色深深影響了整個海派藝術的風格，我們所熟悉的劉海粟、朱屺瞻、謝稚柳等人都遵循了這一配色法則。

今天，任伯年(1840-1895年）被尊為海派開宗之祖。這“海派”，全稱為“海上畫派”，約形成于19世紀中葉。當時上海成為近代中國經濟、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上，這一畫派逐漸應運而生。

海派無派，博采眾長——這一定位可以說正是從任伯年開始的。任伯年是位全才，什么都會。他的藝術發軔于民間藝術，他自幼就跟著身為民間畫像師的父親學人物肖像。“草根”的家庭背景，注定了任伯年的藝術走的是生活化甚至是商品化的道路，沒有傳統院畫或文人畫那樣“高冷”的格調。這一點，是我們在研究任伯年作品時首先應該置入的語境。

在任伯年的作品中，可以看到很多前輩的影子。如其花鳥畫早年以工筆見長，仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派；后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調。任伯年的這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近現代海派花鳥藝術產生了巨大的影響。他曾在《花卉冊十二開·百合石竹》一幅中題跋曰：“呂紀摹送人雙鉤法如此，余以沒骨效之。”可見，任伯年在研習前人之作的同時，又能有自己的理解和“轉譯”，是悟性極高的。

山水畫任伯年創作得不多，但師承脈絡很高端，早年師法石濤，中年以后兼取明代沈周、丁云鵬、藍瑛、并上追元代吳鎮、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。

用色是任伯年格外講究的。他能用最明艷的朱砂配上最明艷的天青藍，且各種顏色也能大膽混搭，有一種蓬勃的煙火氣。這一特點和配色深深影響了整個海派藝術的風格，我們所熟悉的劉海粟、朱屺瞻、謝稚柳等人都遵循了這一配色法則。

且，既然任伯年的作品往往取材自生活，可見其卓越的寫生功力。這得益于早年他來上海之后在土山灣畫館所受過的素描訓練，故在創作中融入了西洋速寫的視覺邏輯。土山灣畫館被譽為中國的“西畫搖籃”，在中國近現代歷史中的地位也舉足輕重。

他的藝術發展之路，有為時代所迫的被動和無奈

為觀察房上貓打架，曾翻窗匍匐瓦上，尾隨其后，鉤畫速寫；去農村看斗牛，一時興起，手頭沒有筆，就拿指甲在衣服上刻畫……時局的艱辛中，他難能可貴地保有了藝術上的真性情。

在這里，我們不妨將鏡頭從任伯年身上移開，聚焦于清末民初的時代背景。當時的中國，被帝國列強的侵略和封建政權的腐朽統治兩座大山壓著，更需要的是奮起革命或改良的志士仁人。任伯年這樣的一介畫人，在當時也許實在算不了什么。在任伯年身上，顯出歷史過渡時期中舊文人、舊畫人的某些典型特征。他的藝術之路的發展，有其自主性的選擇和努力，也有為時代所迫的被動和無奈。由此再來看任伯年作品中所體現出來的兩種不同因素相互并存或相互融合的過渡性特征，將讓他更趨立體、豐滿，而不僅僅局限于一個符號化的人物存在。

比如，最早任伯年跑到上海灘來賣畫，總是選擇“好賣”的題材：寫實的肖像、討口彩的花果、鳥禽等。當時的上海，是文化上的“拜碼頭”之地——那正是今天我們說的“圈子文化”，也是明清以來那些所謂“文人雅集”的實質。當年毫無家庭背景的任伯年，憑藉區區一畫師的身份，僅靠一支畫筆闖蕩上海灘，直至最終名列“清末四大家”以及獲得“海上三任”的海派開宗之祖地位，可以說委實不易。或許，這是藝術成就之外，任伯年最讓人欽佩的地方。吳昌碩當年也是拜他學藝的，但吳昌碩后來得到眾多貴人贊助和提拔，與海上第一大買辦家王一亭也是摯友，可以說一路順遂；而任伯年終其一生都沒有特別強勁的供養人。

但是，他也是有過貴人的知遇之恩的。當年，任伯年在其父死于非命之后初到上海，流落在四馬路夜市上擺攤賣畫，得幸遇上當時海上畫家中頗有地位的胡公壽，后者把他介紹給古香室經理胡鐵梅，安頓好他的生活，并且極力在當時的錢業公會等團體為他推薦，比如引薦給銀行家陶浚宣、大商人章敬夫、九華堂老板黃錦裳等經濟界人物，由此幫助任伯年在上海的畫壇站穩腳跟。在當時的社會局勢中，任伯年同時也是一位愛國的有識之士，并未只顧自己悶頭畫畫。比如，他的作品中有很多反映現實生活、針砭時弊的內容；還比如，每逢有書畫賑災的活動，他也是積極參加、登高一呼，從不以自己地位高、畫價高而耍大牌拒絕參加。

任伯年與同為“清末四大家”之一的虛谷交往密切。虛谷這個人也特別有意思，生卒年不詳，做過官也參過軍，最后出家為僧，卻又不受佛門清規戒律束縛，“不茹素，不禮拜”“惟以書畫自娛”。他們兩位都可以說是在那個時代“身不由己”的個體，倒也很能通過畫畫來自得其樂。當時他們都住在上海城隍廟一帶，家門口有個羊圈。任伯年構思畫幅時，時常泡一壺茶，看看鳥、看看羊。比如那幅畫歷史題材、表達愛國情懷的《蘇武牧羊》，畫中的羊就是任伯年日常所見家門口羊圈里的羊。為觀察房上貓打架，任伯年也曾翻窗匍匐瓦上，尾隨其后，鉤畫速寫。他還經常去農村看斗牛，一時興起手頭沒有筆就拿指甲在衣服上刻畫。所以我們看到任伯年的花鳥，其實很有煙火氣，是鮮活的、動態的。而虛谷這位“和尚”自個兒也是“閑來寫出三千幅，行乞人間做飯錢”的狀態。兩人的友誼一時傳為佳話。

研究任伯年的藝術，須細觀其人物畫系列

程十發、戴敦邦等人濃墨重彩的人物形象頗有連環畫之風，受到任伯年人物畫的啟發極大。他的人物畫創作圖式有著“山水圖式+點景人物”的源頭，“人物”從“山水”中自遠而近地走來。

海派藝術給人印象最深的，以花鳥和秀麗山石風景（以黃山為多）居多。而任伯年在海派人物畫上的成就舉足輕重。美術史家王伯敏曾說過：“對于任頤（伯年）的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫。”徐悲鴻也將任伯年的人物畫成就與明代“吳門四家”之仇英比肩：“伯年先生天才豪邁，工力絕人。”“舉古今真能作寫意畫者，必推伯年為極致。”后來的程十發、戴敦邦等人濃墨重彩的人物形象頗有連環畫之風，受到任伯年人物畫的啟發極大。不過，任伯年的人物畫還較有“古典遺風”，工寫并重，中西結合，可在兩者間切換自如。因此，研究任伯年的藝術，須細觀其人物畫系列。

從人物畫這一類別來看，再結合前文言及的任伯年身上時代過渡性特點，其實很難用一種特定的風格去界定他的人物畫。或者說，任伯年的藝術很好地詮釋了什么是“海派無派”——海派本就因著海納百川而匯流成海，嚴格說來是“各家之言”，各家博采眾長，用自己的語言去消化前人的風格。要知道，明清以降，文人畫提倡師古人，很多主流大家的作品都以《仿……》為名。到了海派藝術這里，沒有“仿”了，而是“拿來我用”，那就是自己的東西了。因而在海派畫家身上，可以看到前朝不少畫家的影子，有時候個人的創新也是基于個人的研究，比如吳湖帆對趙伯驌的用色研究，發現了六七層顏色疊加的神奇效果，而后有了《萬松金闋》這樣的作品。

而任伯年的人物畫，可謂啟引了海派人物畫的新疆域。任伯年早年為姚小復作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏）便是很有代表性的一幅。“話別圖”是中國文人畫的經典母題，此畫的題跋中任伯年也自稱“爰仿唐小李將軍法以應”。所以，這自然是一幅青綠重工的山水畫，全作采用了大遠景的構圖，人物只是山水間的“點綴”。這幅作品揭示了任伯年人物畫創作圖式的另一個源頭，即“山水圖式+點景人物”的源頭——他的“人物”出場方式，將是從“山水”中自遠而近地向我們走來。可見，任伯年在研習傳統上花了很大的功夫，并非“蜻蜓點水”般表示“我畫過”“我嘗試過”。這應該也是任伯年來到上海進入“海派圈子”之后有心上進而鉆研的。雖說終其一生任伯年都以“平易近人”的價格在賣畫養家糊口，但若沒有這份研習和悟性，他也不會獲得日后一連串響當當的藝術名號。

當然，“草根”出身的任伯年在金石篆刻和文學功底上的弱勢，是他雖在海派圈子混得臉熟卻未得到實質性資助和供養的深層原因所在。就像畫匠仇英，縱使工筆人物巧奪天工、出神入化，但在“吳門四家”的地位也是最低一般。任伯年終其一生都是以職業畫家、民間畫家的面貌出現的，而曾天天抱著畫去求教、甚至被任伯年夫人用棍子打出過家門的吳昌碩，則是以文人畫家的面貌載于史冊。這種身份認定上的差異，影響相當深遠，使得日后家境、身份等要素成為評判藝術家成就的“硬指標”，這卻也正是今天我們回望藝術長河時需要重新審視的。

（作者為藝評人）