何為主題美術創(chuàng)作？何為主題性美術創(chuàng)作？這是必須要厘清的基礎問題。因為經(jīng)常有人質疑：難道山水、梅蘭竹菊就不是繪畫的主題？畫山水、畫梅蘭竹菊就不是主題美術創(chuàng)作？所以，有必要回應關于“主題美術創(chuàng)作”的問題，必須明確這是區(qū)別于一般美術創(chuàng)作而專用于20世紀中期以來中國美術創(chuàng)作的一個概念。只有這樣才能擺脫不斷質疑的紛擾。

從主題美術創(chuàng)作的一般概念而言，楚國的楚先王廟和公卿祠堂中的壁畫，漢代圖繪屢建戰(zhàn)功的烈士以及標榜忠、孝、節(jié)、義的歷史故事，南朝墓葬中的榮啟期與七賢模印磚畫以及顧愷之的《女史箴圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，宋代張擇端的《清明上河圖》，明代的《抗倭圖卷》，清代的《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》等等，都是歷代著名的主題創(chuàng)作。但是，中國歷史上并沒有主題美術創(chuàng)作這個概念，而中國古代畫論和品評中關系到主題的論述與今天在核心問題上也是全然不同。今天所論并加以強調的主題美術創(chuàng)作，是在新文化運動影響下、在現(xiàn)代社會制度中關于美術創(chuàng)作以及組織和評論的一個現(xiàn)代繪畫理論中的概念，它是前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義藝術理論影響中國的產(chǎn)物。主題美術創(chuàng)作有著強烈的社會功用，是中國現(xiàn)代文藝發(fā)展中的國家意志和需求，是國家意識形態(tài)和主流價值觀的直接表現(xiàn)，因此，它有著傳統(tǒng)的“成教化，助人倫”的功用目的，但又不同于唐代張彥遠所論中的傳統(tǒng)的“教化”和“人倫”。主題美術創(chuàng)作是新中國美術的創(chuàng)造與傳統(tǒng)，因此，革命歷史題材，包括反映現(xiàn)代社會需求的中華文明歷史題材；不同時期的反映和表現(xiàn)社會現(xiàn)實的題材，都是現(xiàn)代美術史論中所表述的“主題美術創(chuàng)作”。至于“主題性美術創(chuàng)作”的表述，突出了“主題性”中的“性”可能是更加強化了“主題”美術創(chuàng)作的本質，更加凸顯了“主題”的重要性。而在業(yè)內(nèi)平常所說中，人們常常把“主題美術創(chuàng)作”簡化為“創(chuàng)作”。因為舉凡談論“創(chuàng)作”都有別于一般的表現(xiàn)自我的畫畫；表現(xiàn)自我的畫畫不同于“創(chuàng)作”的根本，是“創(chuàng)作”連接了社會責任和負擔，以及與“創(chuàng)作”相關的展覽等公共性的內(nèi)容。

關于主題性美術創(chuàng)作的“當代性”的問題，如果強調了“主題性美術創(chuàng)作”這個當代概念，那可能就沒有“當代性”的問題；如果有，可能也就是21世紀的今天與上個世紀50年代以來的其他歷史時期的差異。如果將主題性美術創(chuàng)作放到歷史傳統(tǒng)中考察，那么，當代性在每一個時期都有各自的特點，并有著各不相同的表現(xiàn)，實際上是每個時代都面臨著“當代性”的問題。

顯然，就主題美術創(chuàng)作而言，我們今天所遇到的問題比過去要復雜得多。藝術的本體決定了美術創(chuàng)作的實質性問題。那么，當代性的核心問題是什么？在歷史的發(fā)展過程當中，我們已經(jīng)脫離了上世紀50年代那種質樸的表現(xiàn)現(xiàn)實的方法，對于題材的過度裝飾已經(jīng)成為“當代性”的特點，并表現(xiàn)出與時俱變的中國特色。以黎冰鴻的《南昌起義》為例，藏于國家博物館和中國人民革命軍事博物館的1959年和1960年的第一稿，與藏于中國美術館的第二稿的差別在于畫面中的紅旗，第二稿改變了第一稿中自然垂下的紅旗而變成飄揚的紅旗，到了1977年的南昌八一起義紀念館和上海龍美術館的第三稿，不僅是紅旗飄揚，紅旗的數(shù)量也由原來的4面增加到7面，還不包括遠處的。這不同的版本分別代表了不同的時區(qū)，其中的變化是畫面上的紅旗越來越多，色調越來越明亮、越偏紅。或許這就是“當代性”。發(fā)生在同一位畫家、同一主題、同一構圖的不同時期的作品，以增加紅旗、改變畫面明度和色調的辦法，在不同的時期詮釋了對題材的不同的理解和認識，這種對題材的裝飾正是1949年以來，特別是那十年中的美術所表現(xiàn)出的“當代性”的特色。而在21世紀以來的主題創(chuàng)作中，這種極度裝飾題材的問題或傾向，以無差別的對“主題”和“創(chuàng)作”的理解，則在一定程度上消解了主題美術創(chuàng)作的藝術特質。

當下主題美術創(chuàng)作中的過度裝飾，在一定程度上掩蓋了畫家對主題理解的問題，以裝飾的方法遮蔽了主題創(chuàng)作中的敘事與表現(xiàn)的關系，也消減了語言表現(xiàn)的力度和畫家表現(xiàn)主題的能力，因此，過度裝飾就像現(xiàn)在普通人家的裝修一樣，在過度裝修的過程中，往往是一些裝飾內(nèi)容的疊加，往往是手法的重復利用，從而形成了一種缺少個性和藝術表現(xiàn)力的新八股。表現(xiàn)主題失去了對主題理解和認知的深度和廣度，就只能依靠一些概念和符號來點明主題或裝飾主題。比如，在歷史畫創(chuàng)作中，紅旗的運用幾乎是常規(guī)的手段，可是，看看石魯1959年創(chuàng)作的《轉戰(zhàn)陜北》中就沒有紅旗，但這一題材在今天的創(chuàng)作中出現(xiàn)紅旗則顯得很常規(guī)。《轉戰(zhàn)陜北》之所以成為新中國美術創(chuàng)作的經(jīng)典，就是因為它有著不同于常規(guī)的藝術特色。而我們今天看黎冰鴻的《南昌起義》的三個版本，顯然，最初的那個版本是最好的。由此看主題美術創(chuàng)作如果缺少對于主題認識的深度和廣度，不管是如何裝飾、如何美化，實際上最終暴露的是作品表現(xiàn)主題的貧弱。因此，看近年來的全國美展等重大展覽中的作品，能夠留存在人們記憶中并成為“當代性”代表的優(yōu)秀作品寥寥無幾。因為幾乎是千篇一律的創(chuàng)作方法所造就的“新八股”，正成為影響今天美術創(chuàng)作品質的重要問題。對主題理解和表現(xiàn)的概念化，不僅是關系到當代主題美術創(chuàng)作的質量問題，還影響到人們對于主題創(chuàng)作的興趣，因為藝術性的缺憾而消減了其功能性的表達。表現(xiàn)歷史或反映現(xiàn)實的主題創(chuàng)作，如果失去了基本的源于生活、源于歷史的真實性，藝術家再怎么努力利用其語言去表現(xiàn)，再怎么強化裝飾性的方法去修飾主題，其結果都是蒼白乏力，都經(jīng)不起推敲。這需要警惕和覺醒。

主題美術創(chuàng)作的表現(xiàn)與裝飾成為當代美術創(chuàng)作中的主要問題。在這樣一個突出的“當代性”的問題中，一方面是畫家忽視了對特定歷史時期中相關歷史問題的認知，尤其是缺少對歷史的深入研究，對歷史資料的充分把握，而其核心是缺少對歷史題材美術創(chuàng)作的熱情和基本的興趣，往往是為了接應工程或為課題相關的名利所誘惑。另一方面，畫家在創(chuàng)作時再也沒有像上世紀50年代至70年代的畫家那樣深入到具體的生活場景中去體驗生活，所謂的三同——“同吃”“同住”“同勞動”，今天已不復存在。今天所謂的“上山下鄉(xiāng)”，基本上都是采風式的蜻蜓點水，缺少對生活本質問題的關注，更缺少深入的體驗和發(fā)現(xiàn)。因此，今天這些創(chuàng)作中的多數(shù)缺少自覺的創(chuàng)作行為，實際上是應付差事，是為了獲得某種機會，很多畫家畫的時候既沒有熱情也沒有感覺，更沒有創(chuàng)作的沖動。

如此，“當代性”問題的提出，實際上用“當代問題”更為恰當。主題美術創(chuàng)作的當代問題，正成為考驗我們未來主題美術創(chuàng)作發(fā)展的一個重要關隘。如何突破這個關隘所形成的若干問題，正在考驗我們的當代美術創(chuàng)作，包括考驗主題美術創(chuàng)作的組織者。從近70年的主題創(chuàng)作來看，不管時代如何變化，但是，作為藝術創(chuàng)作，主題美術創(chuàng)作以及當代性都應該有著如下的基本認知：

“當代性”不能偏離藝術的原則和規(guī)律；

“當代性”在表現(xiàn)主題方面不能違背歷史或現(xiàn)實的真實；

“當代性”依然應該是以藝術性為品評的標準，依然應該有藝術家的個性和真情實感的表達；

“當代性”如果過度裝飾題材和內(nèi)容，將成為審視當代美術創(chuàng)作中的一個貶義詞。