從瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和H. G.威爾斯的時代開始，科幻作品不僅幫助定義和塑造了文學的進程，而且已經超越虛構文學的領域，影響了我們對文化、科學和科技的看法。像電動汽車、星際旅行和可媲美今日的手機的各種先進通信方式，這些點子最先都是通過科幻作品讓大眾了解到的。在艾麗西婭·亞涅斯·柯西奧創作于20世紀70年代的短篇小說《IWM 1000》（The IWM 1000）里，你會發現它明明白白地預言了像谷歌這樣的信息時代巨擘的出現。另外，早在尼爾·阿姆斯特朗踏上月球的幾十年前，就已經有大量科幻作品表達過人類對于登月的渴望。

科幻作品讓我們通過創造對未來社會的愿景，而非偏見或戰爭，來憧憬更好的世界。像雷·布拉德伯里的《華氏 451》（Fahrenheit 451, 1953）這樣的反烏托邦小說也在科幻作品中占有一席之地，作家會通過這類作品對民主的不公正和危險做出批評。而且通過科幻這個創意的出口，東歐的作家才得以在作品中不涉時政，通過審查。今天，在全球變暖、能源依賴、資本主義的病毒效應和如何利用現代科技等方面，科幻作品繼續做出一個又一個假設，同時給讀者帶來更多古怪而精妙的奇想。

本書按照時間順序，梳理了整個20世紀20個國家的科幻小說，從埃德蒙·漢密爾頓的太空歌劇通俗小說到豪爾赫·路易斯·博爾赫斯的文學思考，從W.E.B.杜波依斯的早期非洲未來主義到小詹姆斯·提普奇的女性主義第二浪潮，在兼顧虛構作品的類型性和文學性的基礎上，讓世界各地的作家及其作品都能有所體現。

頭戴全方位包裹式“隔離頭盔”的雨果·根斯巴克

什么是“科幻黃金時代”？

即使是沒讀過科幻小說的人，也聽說過“科幻黃金時代”這個說法。科幻黃金時代實際是20世紀30年代中期至40年代中期，不過大眾讀者常常將其與之前的“通俗小說時代”（20世紀20年代到30年代中期）連在一起。“通俗小說時代”的主宰可以說是《驚奇故事》（Amazing Stories）的編輯雨果·根斯巴克。他有一張最為出名的照片，照片中，他頭戴一個全方位包裹式“隔離頭盔”，上面連著一條氧氣管和一個呼吸設備。

“黃金時代”則沒有什么“隔離頭盔”，這一時期伴隨著美國科幻雜志的井噴式發展，見證了擔任《新奇科幻》（Astounding Science Fiction）主編的約翰·W.坎貝爾的崛起（盡管他晚節不保，后期篤信“戴尼提”那一套偽科學），還發展出了科幻小說的市場雛形（20世紀50年代該市場才趨于成熟）。同樣是在這一時期，像艾薩克·阿西莫夫、阿瑟·克拉克、波爾·安德森、C.L.摩爾、羅伯特·海因萊因和阿爾弗雷德·貝斯特這樣的科幻名家迅速成長起來，聞名于世。正是這一時期讓大眾對科幻形成了這樣的認知——讓人有“驚奇感”而且對科學和宇宙有“樂觀進取”態度的小說。有時候大眾的印象來自最直觀但也相對幼稚的封面畫，封面下的實際內容往往暗黑且復雜。

不過，“黃金時代”開始有了新的解讀。在常常被人引用的經典著作《驚奇年代：探索科幻的世界》（Age of Wonders: Exploring the World of Science Fiction,1984）一書中，堪稱行業標桿的編輯大衛·哈特韋爾宣稱：“（閱讀）科幻的黃金年齡是12歲。”哈特韋爾是科幻領域有著巨大影響力的守門人，他提出了一個重要的觀點，成年人對科幻的熱愛是從他們很小的時候開始形成的，因為那時候，對他們來說，“每本雜志上的每個故事都是杰作，滿是大膽而獨到的奇思妙想”。讀者們就黃金時代到底是20世紀30年代、50年代還是70年代一事爭論不休。按照哈特韋爾的說法，這是因為讀者眼中科幻真正蓬勃發展的年代正是他們年紀尚小，還不足以分清好故事和壞故事、優秀作品和糟糕作品的時候；那時，他們只知道盡情吸收和欣賞故事里美妙的奇景和令人興奮的情節，所以才會有如此認識。

這是個奇怪的說法，聽起來是在找借口。這一說法常常被人們引用，但沒人仔細想過，大衛·哈特韋爾，一個發掘出吉恩·沃爾夫和菲利普·迪克等文學大師的才華橫溢的選集編輯，為什么在想為科幻正名的同時還會有如此感情用事的言論，而且他的觀點似乎與整個科幻事業背道而馳。

也許，你若知道美國與英國的科幻是如何從被視為“世俗藝術”的通俗雜志中崛起的，就不難理解哈特韋爾為什么要擺出這種姿態了。科幻這一類型文學往往帶有明顯的“文化自卑”，這與一個殘酷的事實密不可分——其上不了臺面往往讓科幻陷入尷尬的境地。因為人們通常只會注意一棟房子的外觀是富麗堂皇還是破敗不堪，而不注意房子內部的情況。打個比方吧，一個有著卡夫卡的才華的新銳作家，若他是來自歷史悠久的布拉格，那他很有可能會被大眾奉為文學界的拯救者；但若他出生于，比如說美國佛羅里達州的克勞福德維爾，那多半不會有什么人追捧他。

此外，要為科幻早期地位尷尬負責的還有通俗雜志的編輯們，他們的編輯工作十分業余，文學品位欠佳，有的甚至沒怎么經過正式培訓，而且怪癖多得像雀斑一樣。就是這樣一批人主導著早期的美國科幻圈。有時候，“隔離頭盔”已經可以說是最不值一提的了。

說到通俗雜志，有證據顯示這些雜志有時刊登的內容比大家通常以為的更有格調。所以說，從某種角度來說，“（閱讀）科幻的黃金年齡是12歲”這種話低估了這類出版物。此外，它也忽略了那些在通俗雜志以外的平臺上發表或出版的有深度的科幻作品。

因此，基于我們能得到的所有證據，我們本著謙虛謹慎的態度得出了一個與大眾的看法相反的結論——（閱讀）科幻的實際黃金時代是21（世紀），而不是12歲。證據就在這套選集里。我們編纂此書的時候，盡可能地關照到了所有我們認為屬于“科幻”范疇的作品，既沒有側重主要科幻類別，也沒有摒棄它們。乍一看，這套選集包羅萬象，且每一個入選篇目都各具特色，自成一派；但仔細閱讀，你可能會發現，這些來自完全不同背景的入選篇目是有共性的，甚至可以說它們之間正在進行有趣的對話。

瑪麗·雪萊

打造更好的“科幻”概念

我們在開篇提到瑪麗·雪萊、儒勒·凡爾納和H.G.威爾斯有著非常特殊的原因。這三位作家都是探討科幻的有效切入點或者說原點，因為他們距離我們的時代并不久遠，對今日的科幻作品依然有著直接且明顯的影響，現代人依然熟知他們的名字；還因為直至今日，他們的作品中表現的主題還都流行于我們所稱的科幻“類型文學”中。

文字的影響神奇而難以琢磨，彼時有，此時無，一段時間后或又以“潤物細無聲”的姿態重現，神出鬼沒，神秘莫測。因此，我們在談到這種影響時總是慎之又慎。有時候，文字的影響簡單而深刻，一個人有可能忘卻童年時讀過的某段字句，卻又在多年后在潛意識中與它重逢；還有的時候，文字的影響清晰而強烈。至多，我們只能說，尚未寫出來或翻譯過來的文字無法對人產生影響。或者，我們可以說，文字的影響也許并非產生于其出版之際，而是在作者進入大眾想象時出現的——比如說，威爾斯通過喬治·奧遜·威爾斯導演的廣播劇《世界大戰》（War of the Worlds, 1938）招致民眾恐慌一事 ；另外，不怕大家笑話，筆者認為由瑪麗·雪萊的作品改編成的電影《新科學怪人》（Young Frankenstein, 1974） 也是一個例子。出于這個原因，人們認為“科幻”涵蓋的范圍其實更廣，比如身兼作家和編輯的萊斯特·德爾雷聲稱，美索不達米亞的《吉爾伽美什史詩》（The Epic of Gilgamesh）是世界上最早有文字記錄的科幻故事（他這個觀點雖然有些夸張，但也有合理之處），他還認為這一事實有力支撐了20世紀40年代到50年代期間北美地區科幻的地位。

不過，我們前文提到那三位科幻名家，是因為他們分別代表著科幻的不同方向。

最早聞名的是瑪麗·雪萊和她的《科學怪人》（Frankenstein, 1818）。這部作品反映出現代人對于技術和科學的使用的矛盾態度，同時，在科幻萌芽階段將其與恐怖作品的思辨結合在一起。于是，“瘋狂科學家”這一意象在通俗科幻小說中流行起來，即便在今天的現代科幻作品中，也是如此。此外，瑪麗·雪萊還是女權主義科幻的重要代表。

儒勒·凡爾納則正相反，他開創了探索大千世界的主題，作品氣質樂觀而充滿希望。盡管凡爾納喜歡為他在書中的“發明”繪出圖紙并給出細節描寫，比如說《海底兩萬里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的潛水艇，但其實他更熱衷于以他的聰明才智服務于科學浪漫主義精神，而不是“硬科幻”。

1963年，雨果·根斯巴克正在測試自己發明的電視眼鏡。

H.G.威爾斯的小說在他生前也始終被大家歸為“科學浪漫主義”作品，但其實他的作品是處于這兩個焦點之間的。作為科幻小說的教父，威爾斯最有益的特質就是他創作的包容度。威爾斯的世界觀體現了社會學、政治學和技術的交集，因而他能夠在作品中建立復雜的地緣政治背景和社會背景。威爾斯拋開科幻類型文學后，在之后創作的小說中表現出自己社會現實主義者的立場，集中探討了社會不公的問題。他有能力在作品中全面而細致地展現未來社會，并深入研究與現代工業化伴生的罪惡。

工業化對我們的生活造成了怎樣的影響？科幻作品很早就非常直接地反映了這一主題，比如，卡爾·漢斯·施特羅布爾關于工廠的警世故事《機器的勝利》（The Triumph of Mechanics），還有保羅·希爾巴特戲謔的烏托邦版故事。后者常常被用來反擊“現代化”的不良因素（因為他的樂觀主義，希爾巴特在第一次世界大戰期間去世了，而施特羅布爾的“回報”則是向法西斯主義的墮落——他加入了納粹黨——這也在某種程度上背棄了他在《機器的勝利》中表達的觀點）。

此外，科幻作品還從一開始就反映了諸多社會和政治問題，不僅是威爾斯的作品，蘿琪雅·謝卡瓦克·侯賽因夫人在她的《蘇丹娜之夢》（Sultana’s Dream, 1905）中就描繪了一個強大的女權烏托邦。W.E.B.杜波依斯的《彗星》（The Comet, 1920）并不僅僅是一部講述地球災難的作品，更是一個關于種族關系的故事，也是一個早期非洲未來主義的故事。此前從未翻譯成英語的葉菲姆·佐祖利亞的《首城末日》（The Doom of Principal City, 1918）就強調了某些意識形態潛在的荒謬。

這種兼收并蓄的姿態也給科幻下了一個簡單而實際的定義，那就是：用非寫實和現實主義兩種方式描繪未來的作品。除非你有意強調某種類型文學的特殊性，否則科幻作品與其他作品之間其實并沒有明顯的界限。科幻的生命力在于未來，無論這個未來指的是十秒之后還是像有的故事里寫的那樣，一個世紀之后的人類造了一架時間機器，只為了能通過時間旅行回到過去。不管是夢境般天馬行空的故事，還是帶有超現實色彩的作品，抑或是用科技術語和鉚釘扎實打造的“硬科幻”，這些都屬于科幻。不管上述故事是在展望未來，還是借未來點評過去或當下，都算科幻。

以這種角度來思考科幻切斷了科幻帶來的實際內容或“體驗”與市場對這種類型文學的商業包裝之間的聯系。這并沒有讓脫胎于通俗雜志的主流科幻故事凌駕于其他形式的科幻故事之上。但這也沒能讓后者蓋過前者的風頭。進一步講，這個定義消除了或者說繞過了類型文學和主流文學、商業小說與文學小說的地盤之爭，也消弭了分水嶺一側（類型文學和商業小說）常常出現的（向怪奇方向發展、無知地跟風的）部落主義，還有另一側與文學小說有時會出現的偽勢力現象（諷刺的是，這種現象的根源正是“無知”）。

在每年編選的《年度最佳科幻作品集》（The Year’s Best S-F, 1963）第七卷中，才華橫溢的編輯朱迪斯·梅里爾這樣寫道：

“那可不是科幻。”就連我最好的朋友也總是這么說。那不是科幻！有時候他們的意思是，因為這部作品太好了，所以不能歸為科幻。有時候，他們覺得作品里沒有太空飛船或者時間機器。（宗教、政治或心理學主題的都不是科幻——對吧？）有時候，（因為我的一些好朋友是科幻迷）他們說“那可不是科幻”的意思是——那只是奇幻、諷刺或者類似的作品。

大體上，我覺得自己還是相當有耐心的。我會設法一遍遍地解釋（雖然解釋的時候確實有些厭倦），告訴他們這本書書名中的“S-F”代表“科幻”，“科幻”的含義是怎樣的，為什么這一類涵蓋著另一類，但不是只包含那一類。但是，實話實說，每當有人驚呼“你不會真的要選那篇吧？那可不是科幻”的時候，我的耐心都瀕臨崩潰。

不管站在這類論戰的哪一邊，都對研究和發展科幻有百害而無一利；那樣做的唯一結果就是將探討或分析引向歧途，讓人們陷入關于科幻/非科幻或有/沒有內在價值的爭論。對于那些厭倦了充斥著各種圈內術語的評論的選集前言的讀者，希望我們的定義能為大家之后的閱讀減負。

《100：科幻之書》（珍藏套裝，全四冊），[美]安·范德米爾、[美]杰夫·范德米爾編，劉慈欣、韓松、[英]阿瑟·克拉克、[美]艾薩克·阿西莫夫、[美]菲利普·迪克等著，秦鵬、劉冉、鄒運旗、程靜譯，未讀·文藝家·北京聯合出版公司2018年11月。