2018年是黑澤明去世20周年，電影資料館在年末組織了兩輪專題放映，12部片子里很多是4k修復(fù)的精品。關(guān)于黑澤明，以前只看過寥寥幾部作為各種榜單常客的武士電影，《羅生門》《七武士》《椿三十郎》《亂》等等，它們或生氣勃勃，或宏大精美，而且全部意境深邃，有的作為電影已經(jīng)無限趨近于完美。但奇怪的是，這些多年間反復(fù)看過多次的電影，于我本人沒有更深的觸動，每次看時也只是感慨曾有過這么好的電影，看過就丟開不再想了。

倒是在這次專題放映活動中新看的幾部現(xiàn)代題材電影，從1949年的《野良犬》到1963年的《天國與地獄》，從1952年的《生之欲》到1960的《惡漢甜夢》，雖然并不都在黑澤明電影的第一梯隊里，但霓虹燈下反復(fù)上演善與惡的對峙、生與死的選擇，卻每每于我心有戚戚焉。

善與惡的對峙

《天國與地獄》仿佛是《野良犬》一聲沉重的回響。這兩部片子，作為類型片同樣可以劃入但又不僅僅是刑偵懸疑題材；同樣設(shè)置了一個在影片前半段近乎隱形、抽絲剝繭被找出來慢慢現(xiàn)形的兇徒，作為男主角三船敏郎的對照；最后一場揭示主題的戲，同樣發(fā)生在男主角與兇徒之間。

拍攝于70年前的《野良犬》，大約還是迄今最好的尋槍電影。年輕的警察村上在擁擠的公交車上被扒手摸去了配槍，尋槍的過程中，不斷有人被搶劫，死于他的槍下；隨后一同查辦此案的、師長一般的老警察也被這把槍打成重傷；最終相遇的村上和已窮途末路的兇徒游佐都在近乎癲狂的狀態(tài)里，他們在泥濘中纏斗在一起。

有人評論說在這場打斗中分不出誰是誰了，我看卻恰恰相反。影片給兩人安排了相似的經(jīng)歷——在回鄉(xiāng)途中被偷去了全部家當(dāng)?shù)耐宋楸Ｏ嗤木秤觯煌娜松@里強調(diào)的顯然是選擇，村上選擇向上，而游佐選擇向下，所以成了完全不同的人。

《天國與地獄》從片名開始營造對照，這個故事同樣有一個在貧窮中急轉(zhuǎn)向下、直至墮入地獄的年輕人。竹內(nèi)是個住在貧民窟里的年輕醫(yī)生，他逼仄的房間有一扇小窗戶正好能望到山頂上的別墅，那是一家鞋業(yè)公司專務(wù)權(quán)藤的家，于是他有了綁架富人孩子的念頭。最后，這位幾乎沒有臺詞，我們對他差不多一無所知的綁架犯，在身陷囹圄后提出只想見權(quán)藤一人。盡管他嘶吼著對后者道出了如上作案的初衷，但他的貧窮并換不到什么同情，觀眾最終認(rèn)同的是初看從設(shè)定到個性都不討喜的權(quán)藤——他在幾經(jīng)糾結(jié)后，為了救被錯綁的司機(jī)兒子，賠上了視為生命的事業(yè)。

向死而生，向生而死

“還剩下75天活命的男子。”1951年的秋天，黑澤明用3B鉛筆在草稿紙上寫下了這樣一句話，拿給編劇橋本忍，說這是下一部電影的主題，請他先寫個初稿，“絕對不要超出主題一步”。這便是《生之欲》的起點。

生死與愛，可以涵蓋所有作品的主題了。在處理主人公的生死大事上，《生之欲》是一部奇特的電影。主人公渡邊課長是基層公務(wù)員隊伍里的“老油條”，恪盡職守，忙忙碌碌，一事無成。畫外音點出，“他只是為消磨時間而活著”，“他在20年前就已經(jīng)死了”。一個罹患癌癥的公務(wù)員，在生命的最后時間里做了一件有意義的事：推動一個臭水塘改造成公園。看了這樣的梗概，本以為故事的大部分篇幅會放在渡邊改造水塘的艱難過程。但是，電影演了2/3，渡邊才決定開始做這件事，興沖沖地推門出去，下一個鏡頭便是他的遺像。電影后1/3內(nèi)容是同事們在靈堂里的聊天。

也就是說，這個精神上已死20年的人，在生命開始倒計時才選擇開始“活著”。而電影偏偏跳過他走出去、重獲新生的段落，用蒙太奇直接帶觀眾到他的死后，用一場其他已“死”的公務(wù)員們在冗長而略顯沉悶的對話中對他的誤解和猜測，拼湊出主人公最后的時光。中途突然拿掉主人公這種設(shè)定，下一個玩得好的就是近10年后的《驚魂記》了。

《惡漢甜夢》里，主人公西幸的死亡也是留白的。在舉辦記者會揭露腐敗窩案的那天早晨，他消失了，妻子和大舅子抵達(dá)現(xiàn)場，只看到血衣和針管，西幸的朋友告訴他們，西幸在來時路上撞上火車的那輛汽車?yán)铩４颂幍牧舭滓灿袑珓?wù)員的諷刺。“你們不了解公務(wù)員，他們從來不做有損于上司的事，不論發(fā)生什么。”西幸的岳父為了捂住窩案，不惜讓女婿從這個世界上消失。

兩個關(guān)于公務(wù)員的故事，老人向死而生，年輕人向生而死。《惡漢甜夢》也可以看作是《生之欲》的某種回響，兩部電影都有惺惺作態(tài)的上司，出現(xiàn)在一場公務(wù)員的葬禮上。

浮士德與哈姆雷特

黑澤明是化用西方經(jīng)典的高手。

眾所周知，他曾將《麥克白》改編為《蜘蛛巢城》，將《李爾王》改編成《亂》。而在這些現(xiàn)代題材的電影里，在日本都市的霓虹燈下，浮士德在尋歡作樂，哈姆雷特在策劃復(fù)仇。

《生之欲》的前90分鐘內(nèi)容，是渡邊收到了死亡判決書后的彷徨，這是一場含有存在主義命題的拷問。從來渾渾噩噩的老人試圖尋找自己存在的意義，可是，他的獨子和兒媳婦、偶遇后帶他燈紅酒綠的二流作家以及青春活力的年輕女同事，都沒有幫助他找到，總是以為抓到了什么旋即又成虛空。不斷尋找、不斷失落的情節(jié)里，渡邊像是被浮士德附體了。尤其是那位二流作家，高高的個子戴頂黑色帽子，黑色外套披在身上像斗篷一樣，有些梅菲斯特的影子。

而《惡漢甜夢》則是一曲《哈姆雷特》的變奏曲。為父報仇的西幸是哈姆雷特，他的妻子是奧菲利亞，他的岳父、某地土地開發(fā)集團(tuán)的副總裁巖淵則是叔父。故事里一樣有因主人公報仇而精神毀滅的女孩，有對“疑兇”是否心虛的公開試探，有復(fù)仇前的猶豫不決。

不過，這部政治驚悚題材的電影沒有哈姆雷特式的自我拷問，也缺乏《生之欲》那種于無聲處噴薄而出的生命力，顯得有些呆板，它的長處在于諷刺更為辛辣決絕，權(quán)力和被權(quán)力裹挾的資本，面目更為可增可怖。最諷刺的是，一貫高高在上的巖淵給那位觀眾只聞其聲的上司打電話，即使對方看不見，也總是畢恭畢敬地站著講話，低頭哈腰把全套動作做足。而西幸的好友，本應(yīng)講述哈姆雷特故事的何瑞修，在權(quán)力的強壓之下必須閉緊嘴巴才能活下去。

暑熱蒸騰的眾生浮世繪

與二流作家?guī)Ф蛇呁度胍股钕嗨疲兑傲既泛汀短靽c地獄》各自有一段著名的、游走在現(xiàn)代都市眾生相里的華彩段落。

前者是村上為了尋槍，裝扮成落魄的老兵，潛伏在熙熙攘攘的底層社會，從扒手、黑市販子到皮條客、舞女，他一步步接近游佐。街頭實拍，白描手法，化用了同時代意大利新現(xiàn)實主義電影的手法，用來拍戰(zhàn)后尚在創(chuàng)痛中的破敗街景和貧窮的底層生活，相得益彰。

而到了10余年后的《天國與地獄》，看得到經(jīng)濟(jì)的確發(fā)展了。《野良犬》里無處不在、讓每個人煩悶不已的暑熱，在山上的“天國”——權(quán)藤的別墅里已經(jīng)被一種叫做空調(diào)的新玩意兒隔絕到室外。而將臭水塘修成公園的渡邊，只是體制內(nèi)一個轉(zhuǎn)瞬即逝的雜音，住在貧民窟的竹內(nèi)依然與臭水塘和酷熱相伴。當(dāng)然比起戰(zhàn)爭剛結(jié)束時，城里繁華了很多，竹內(nèi)這樣的人，也可以到豪華舞廳里一時忘我。他從舞廳離開后，抓捕他的警察們跟著他到了比貧民窟更可悲的地方——癮君子的聚集地，他們游魂一樣聚在一起，除了一具即將破滅的身體一無所有，那里是真正的地獄。

那場舞廳戲的迷醉感，讓我想起《大都會》2010年修復(fù)版恢復(fù)的16毫米膠片內(nèi)容中，對地上世界夜生活的展示，雖然黑澤明應(yīng)該沒看過這一段。天國與地獄兩個世界的對立，地獄復(fù)仇者劍走偏鋒后的覆滅以及勞心者向勞力者伸出的手，同樣與《大都會》同聲共氣。

“我有時候想到自己的死亡，我想到自己總有一天將‘不再’活著。可我又總感覺自己活得如此之少，于是我開始沉思，心情卻并不悲哀。”黑澤明這樣提及拍攝《生之欲》的初衷。

沉思不難，真正難的是“并不悲哀”。死亡不難，更難的是活著。《生之欲》劇本曾經(jīng)叫《渡邊勘治的一生》，橋本忍在年邁時寫回憶錄，仍不喜歡黑澤明改的這個名字，認(rèn)為“有點拿腔捏調(diào)的味道”，可是另一位編劇、處于掌舵人位置的小國英雄支持了這個片名。

在我看來，比起《大都會》最后兩個世界缺乏基礎(chǔ)的和解，黑澤明鏡頭下的“大都會”，在臭水塘上蒸騰的暑熱和光怪陸離的霓虹燈下，間或閃現(xiàn)的“生之欲”，讓人信服多了。渡邊勘治的故事，擔(dān)得起這個有些腔調(diào)的名字。