主講人：代大權 清華大學美術學院教授、博士生導師，清華大學藝術博物館學術委員會委員，中國美術家協會版畫藝術委員會副主任、國家畫院版畫院副院長，中國美術館展覽資格評審委員會委員、中華文明歷史題材美術創作工程指導委員會專家組專家。曾獲中國美術金彩獎金獎、全國版畫展金獎、全軍美展一等獎等。作品被美國波特蘭博物館、英國牛津大學美術館、中國美術館、上海美術館等收藏。

《孝治天下》 戴政生、黃靜 作

《史可法殉城》 袁慶祿 作

《周初諸侯大分封》 康寧、付繼紅、臧亮 作

《中華營造法式》 戚序、肖力、龍紅、張興國、賈國濤 作

主題性創作是中國當代美術發展的實踐過程中突出的群體藝術現象，也是主流價值觀在藝術創作領域的實踐行為，主題或顯或隱，現象不曾間斷，理念或起或伏，行為從未模糊。中國社會在新世紀、新歷史進程中的重大理論創新和實踐創新，都有待藝術創作以形象的方式去記載、表現。和西方社會不同的是，中國社會更可能調動社會的積極性，審美的普遍性和藝術的大眾性，彰顯代表主流價值觀的上進心，人性的積極性。

實現富國強國的國家理想，首先需要聚合13億人的人生理想，而人性中所有積極因素也需要一個疏理整合的平臺，一個可視可思的空間，一個人人參與與共享的方式，從而在精神層面形成上進與積極的社會生態，滿足公利和公益的需求，繼而滿足每個人的私利與私益。主題性創作不僅僅具有公利、公益的宏大敘述模式，也包容私利、私益的訴求傾向，合諧社會的本質即是更多包容、更多理解，所以在主題性創作行為中，不同手段、不同特點和不同畫種的相互包容與理解，甚至欣賞和激勵，都應是主題性創作的方向和結果。

主題性創作要直面藝術共性與個性的存在。藝術家較為個性化的追求常常要面對社會共性化的審視，而大眾與社會的精神主旨也要依靠藝術去表現、去敘述，于是在大眾與小眾之間，在社會與個人之間，在共性與個性之間，務必有一公眾文化平臺，有一形象載體，讓所有人共享，這是所有人的共同利益所決定的。

上世紀30年代開啟的中國版畫新興木刻運動，實際也開啟了中國版畫的主題性創作。在這之前，傳統版畫的再現性版畫多是以復制為目的，以宗教經卷、文化典籍和話本插圖為主題，“仆人”的屬性決定了它只能復制而不能創造，甚至在表現語言上也以中國畫傳統的線描為自已的語征。就木刻而言，從入刀、行刀到出刀，都小心翼翼地摹仿毛筆的行跡，因而在文化屬性和表現特征兩個方面都沒有自身主題性訴求的傳統版畫，在“主人”開始新生活后便有些無所適從。新興木刻運動是以中國社會深刻歷史變化為背景，在新文化巨匠魯迅先生的倡導下勃然興起。魯迅先生喜愛版畫，長期以集藏版畫的箋盞畫譜為樂，同時以他清明的理性看到，沒有精神的主旨，沒有文化的方向，沒有主題的歸納，中國的版畫毫無希望，而以魯迅先生的深刻，他以為版畫的社會性、大眾性和現實性就是新興版畫的主題性，也只有建立和秉持這樣的主題，版畫藝術才可能獲得新的資源、動能與生命。

社會性、大眾性和現實性三位一體又各負其責，從內涵、價值和角度三個維度構架了中國現代版畫的生命張力，也讓獲得了新的資源和動能的中國版畫明確了表現與發展的主題觀。

繼新興木刻運動之后，中國現代版畫家在國勢艱危、民生凋敝之際，一部分集中于國統區的陪都重慶，一部分奔赴邊區的延安，兩部分版畫家所投向的視角，表現的題材或有不同，藝術語言、表述方式也不盡一樣，但社會性、大眾性和現實性的創作主題始終是版畫家們所認同的，尤其是延安的版畫在表現語言與大眾審美的關系問題上，更作出積極探索，努力在東方傳統的線性語言和西方繪畫的三維語言之間，尋求更貼近大眾的表現途徑。延安文藝座談會上，更是針對版畫藝術的主題性明確了方向，指引了路徑，以至于邊區延安的版畫在國統區重慶甫一露面，就讓徐悲鴻等重慶畫家們大為贊賞和肯定。這種關注社會、貼近大眾和直面現實的主題觀，已然成為中國版畫其來有自的精神財富，是中國版畫創作的后繼者務必先知先覺與先識的文化傳承。

改革開放40年間，中國版畫從現代到當代，緊緊抓住國家改革開放的歷史契機，在許多方面都取得了引人矚目的成績，尤其對版畫藝術自身的主題性有了更多的實踐體驗，在改革開放的時代氛圍中直面自身發展所遇到的問題，以改革開放的氣度直面畫種理念的滯后。1988年中央美術學院的青年教師徐冰，在畢業10年后展出其代表性作品《析世鑒——天書》，畫家試圖打開傳統印刷理念對當代版畫藝術理念的束縛，從復數的表現價值到復制的技術理念，從藝術的語言個性到印刷的表現共性，從表現的主觀追求到再現的客觀結果，在三個維度上拓展了版畫的認識，為當代版畫的創作帶來深刻的影響，從藝術本體的認識觀上深刻了中國版畫的主題觀，以至影響到以后的國家主題性美術創作的版畫，明確了在共性氛圍的主題創作中更具個性的體現。

中華文明歷史題材美術創作工程設題伊始，中國文聯與中國美協領導層面已形成國家主題務必調動所有藝術家積極性的認識，形成更全面更豐富的表現追求，在組織架構的美術工程指導委員會和評價體制的評審委員會中，均有專業理念清晰、創作經驗豐富的著名版畫家參與，從布局上落實和肯定了中國當代版畫在主題性創作中的價值與意義。

中國版畫積極投入于國家美術工程之初，基于對當代活躍于創作一線的版畫家的了解和判斷，在創作選題與畫家能力，表現品性與畫家專長，選題方向與畫家側重等諸方面，都做過細致的組織和充分的動員，如重慶版畫家戚序的《中華營選法式》，河北版畫家袁慶祿的《史可法殉城》，重慶版畫家康寧的《周初諸侯大分封》，戴政生的《孝治天下》，安徽版畫家班苓的《算盤與算法統宗》等等。從最終的創作結果來看，在主題性美術的節點，國家美術創作工程尊重畫家的主觀存在與意識，了解畫家的真實能力與水平，理解畫家的表現特點和風格，包容畫家的個性主張與探索，是保證主題性美術創作藝術水準的關鍵。

以重慶版畫家戚序領銜創作的《中華營造法式》為例，戚序在四川美術學院版畫專業學習時，師從版畫家江碧波教授，專業功底扎實之外，更傾心研究具有濃郁巴蜀文化特點的民間美術，試圖把當地鄉土村落業已凋零的民間美術引入到自己的創作中來，用民間、民俗、民族的文化細胞重新聚合出新的表現活力，讓散落甚至遺失的鄉土文化再次煥發出別樣風彩。與許多當代畫家從西方美術流派中尋找自己的表現依據所不同的是，戚序的探索與努力更具有文化自覺與自信的性質，尤其是其導師江碧波教授的創作，便是掠開傳統表面的市俗性，深入到其內核去挖掘和尋找可以和當代相契合的表現資源，把傳統版畫以為不成規矩的獨幅版畫作為自己藝術風格的載體，做法獨樹一幟。這讓學生戚序很早就明白，無論是西方現代藝術，還是中國傳統的民族、民俗與民間藝術，都具有自身不同的文化價值與意義。關鍵在于，藝術家的立足點務必和自己的表現目的相吻和，才可能抓住表現的本質和內涵，而不是停止于形式的浮光掠影。針對中華文明歷史美術工程的選題，《中華營造法式》恰恰給了她一次將多年的研究和思索付諸實踐的機會，所以戚序從開始草圖時，即緊緊抓住“營造”的啟迪，既利用版畫復制的長處，更突出裝置表現的價值，讓傳統的語言適應當代語境，由橫七豎八的點、線、面構成，引伸出經營與塑造的意韻。草圖初審時，因一些專家評委的不同意見，讓戚序困惑自己是不是過于離經叛道了，但藝術大家侯一民先生在草圖觀摩會后專門找到戚序，對她大膽的嘗試給予了肯定，同時指出，越是強調主題性，就越應觀照藝術性，讓不同風格在大的主題中異彩紛呈，從藝術的感染力上去詮釋主題的不同凡響，從表現的多樣性上去關照主題的豐富性。侯一民先生對主題性繪畫創作的認識讓戚序更加自信自己對《中華營造法式》所確定的表現，更堅定將不同的表現資源整合于統一的表現目的中，經過數年不間斷的努力，當這件作品以新穎的形式、巨大的畫面、別致的構圖和絢麗的色彩豎立于國家博物館時，搏得了所有專家評委的一致好評，美術工程組委會經過慎重研判，將這件作品作為整個工程的唯一代表性作品，用于工程畫刊的封面。

河北版畫家袁慶祿的作品《史可法殉城》給了所有觀賞者巨大的震撼。畫面中從主體人物史可法，到圍繞著史可法的宋代兵將，無不因面臨城破國亡而激憤不屈。擰厲的五官，扭曲的面孔，攣拘的手足和僵直的肢體，構成了此時此刻感性的畫面。在畫面背后，則是畫家對這段歷史更理性、更冷靜的判斷，一熱一冷之間令人動容，一動一靜之間促人遐想，袁慶祿為了找到畫面表情的根據和成因，投入到浩如煙海的中國歷史深處，了解史實、分析故事，在充分把握內涵的同時，也加深了對歷史的認識。所以人們在觀看這一畫面時，所有的情緒和思考就構成了閱讀的快感，與畫家的表現在有形中相依，和畫家的思想在無形中互動，達到最飽和視覺享受的同時，對這一主題性的版畫創作所闡述的歷史觀留下難忘記憶。

主題性創作通過版畫既展示了思想的深刻性，更展示了形態的豐富性，這恰恰又是評價一個畫家的雙項標準，因為深刻而具有縱深，因為豐富而具有幅寬，深刻性體現了不同凡俗的藝術個性，豐富性則詮釋了人人參與的藝術共性，它們在主題性的統攝下互為表里，相依互動，為主題的價值與意義大寫著時代性，中國版畫只有在主題性的創作中緊緊抓住時代的主流，認同發展的主旋律，堅持與大眾、與社會比肩前行，才可能實現版畫自身的價值與意義。