《冷戰(zhàn)》導(dǎo)演帕夫利科夫斯基

“芳華”

當(dāng)然，此“芳華”非彼《芳華》。

《冷戰(zhàn)》被宣傳成波蘭版《芳華》，其實(shí)不僅故事風(fēng)馬牛不相及，藝術(shù)水準(zhǔn)也有極大差距。

帕夫利科夫斯基導(dǎo)演的上一部電影《修女艾達(dá)》已經(jīng)告訴我們，他很會(huì)把黑白鏡頭拍得很“美”，有時(shí)候簡(jiǎn)直有小眾沙龍情調(diào)，但他知道度在哪里。《冷戰(zhàn)》的黑白鏡頭依然迷人，但最吸引人的，是他的故事恰恰跳出了冷戰(zhàn)思維的窠臼，不像濫俗的好萊塢電影，一拍東歐故事就是控訴古拉格慘絕人寰反人性等等，反正最后都要等待自由主義美國(guó)英雄去拯救。《冷戰(zhàn)》這個(gè)故事更像塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》。《鄉(xiāng)愁》里有句話(huà)，忘了引用誰(shuí)的，“俄羅斯人是最不適合做移民的人”。放在《冷戰(zhàn)》這里，好像可以擴(kuò)展為，斯拉夫人是最不適合做移民的人。

帕夫利科夫斯基最聰明的地方當(dāng)然是把故事的鋪陳放在“獲得自由”之后。昔日歌舞團(tuán)的藝術(shù)家情侶先后逃出華沙，終于在巴黎相聚，這應(yīng)該是濫俗好萊塢電影的結(jié)尾，但在這里只是開(kāi)始：在自由主義之都巴黎他們依然深感不自由，他們無(wú)法適應(yīng)脫離故土文化土壤（這個(gè)理由成立，導(dǎo)演前面用了很大篇幅拍攝波蘭民歌采風(fēng)、瑪祖卡等等元素，并且拍得很美很感人），美麗的波蘭女神無(wú)法被法國(guó)文化真正理解，波蘭音樂(lè)才子也仿佛和當(dāng)年的肖邦一樣（導(dǎo)演確實(shí)讓這個(gè)演員演奏了肖邦的《夜曲》，有專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)），雖然在法國(guó)女詩(shī)人懷里，他的波蘭之心卻始終無(wú)法釋?xiě)选Ｓ谑撬麄兿嗬^離開(kāi)，回到華沙，等著音樂(lè)家的是15年牢獄。女神委身于領(lǐng)導(dǎo)，換取了才子的減刑，出獄后他們?cè)诋?dāng)初相遇的那個(gè)地方服毒殉情。

聽(tīng)起來(lái)似乎就是《鄉(xiāng)愁》中那個(gè)農(nóng)奴音樂(lè)家故事的現(xiàn)代版，明知道回去是什么樣子的，卻依然選擇了成為囚徒。因?yàn)閷?duì)一個(gè)藝術(shù)家的形而上意義來(lái)說(shuō)，兩邊都一樣，在華沙肉身是囚徒，在巴黎精神是囚徒。

斯德哥爾摩綜合癥？非也。波蘭電影從上世紀(jì)60年代起就已經(jīng)拍了很多反烏托邦的故事。其中不乏杰作。但這種講述，實(shí)際上從基耶斯洛夫斯基開(kāi)始就已經(jīng)在改寫(xiě)了。帕夫利科夫斯基實(shí)現(xiàn)了艱難但還算成功的超越。但是他同時(shí)又墮入了另一種局限，即對(duì)“愛(ài)情”的夸大。死亡即永恒，殉情才是對(duì)愛(ài)情最好的保鮮——這樣的愛(ài)情不應(yīng)當(dāng)被贊許。

疏離

2018年的戛納電影節(jié)是佳作較多的一屆，兩部亞洲電影，是枝裕和的《小偷家族》和李滄東的《燃燒》都贏得了良好的口碑。雖然前者看起來(lái)是暖色調(diào)，后者看起來(lái)是冷色調(diào)，但這兩部影片有一個(gè)共同的深刻的現(xiàn)實(shí)主義主題：階層的固化，以及人際關(guān)系之間的疏離。這類(lèi)電影往往有一個(gè)問(wèn)題，就是把“窮人”作為凝視的對(duì)象。這類(lèi)電影常會(huì)變?yōu)橛^者欲望的釋放、投射，淪為一種廉價(jià)的人道主義。但這兩部電影對(duì)這個(gè)問(wèn)題的處理都還比較成熟：是枝裕和搭建了一種“愛(ài)”的鏈接，卻又親手將這個(gè)鏈接拆開(kāi)了，告訴我們它很脆弱，不堪一擊。

而李滄東是一貫毫不留情的。在《燃燒》這個(gè)故事里，階層之間的鴻溝是無(wú)法跨越的，不僅如此，那些試圖跨越的人，要付出沉重的代價(jià)，因?yàn)檫@會(huì)被看作“僭越”。一心嫁給有錢(qián)人的底層女孩；對(duì)“有錢(qián)人”充滿(mǎn)仇恨，卻又暗地一直窺探，甚至不乏取而代之意味的窮小子；仿佛溫文爾雅，對(duì)“窮人”彬彬有禮，但實(shí)際無(wú)處不在凌駕于他人之上的富二代——最后實(shí)際上三敗俱傷。

疏離感，并不僅僅流淌在不同階層之間，同一階層的人們也并非“抱團(tuán)取暖”。《小偷家族》中，為了一點(diǎn)微薄的薪水，洗衣店女工之間也不惜采用下作的手段。之所以“小偷家族”中這些沒(méi)有血緣的人組成了一個(gè)可疑的“家庭”，正是因?yàn)樗麄兌际潜弧罢！钡纳鐣?huì)秩序無(wú)情拋棄或無(wú)視的人。假如初枝沒(méi)有接納“小偷家族”，她也會(huì)像其他的空巢老人一樣孤獨(dú)地死去，多天后才會(huì)被發(fā)現(xiàn)吧。

凝視

雖然電影的本質(zhì)經(jīng)常被定義為“偷窺”，但有一些“偷窺”可能稍有不同。

2018年，以“階層”為敘事重點(diǎn)的電影還真不少。首先奧斯卡獎(jiǎng)的大熱影片、阿方索·卡隆的《羅馬》的故事雖然說(shuō)的是上世紀(jì)70年代，但今天的觀眾對(duì)其的熱衷度正是因?yàn)樗峁┝艘环N階級(jí)流動(dòng)的溫情報(bào)告，但這份報(bào)告是可疑的。作為最符合好萊塢價(jià)值觀和奧斯卡口味的導(dǎo)演，阿方索·卡隆自己親自上手掌鏡的影片在技術(shù)層面上幾乎無(wú)可挑剔，意識(shí)形態(tài)上也完全“正確”，甚至可以說(shuō)討巧。比如，影片將少數(shù)族裔、女性、階級(jí)這幾個(gè)需要“正確”也必須“正確”的問(wèn)題一網(wǎng)打盡。

《羅馬》雖然收獲贊譽(yù)良多，但如果我們仔細(xì)觀察，還是能發(fā)現(xiàn)很多問(wèn)題。這部以墨西哥歷史為背景的電影，雖然看得出來(lái)導(dǎo)演宏大歷史建構(gòu)的意圖，但其實(shí)只能算作導(dǎo)演的私人家庭照相簿，或者一道精致的墨西哥餐。原因其實(shí)也不復(fù)雜，只是因?yàn)樗麤](méi)有有效地建構(gòu)起這段私人感情與觀眾之間普遍體驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。我們當(dāng)然愿意相信，他與自己保姆之間這段無(wú)血緣但卻超越血緣的濃厚情感，但這些影像卻很難令人感動(dòng)。當(dāng)然我們可以理解為作者的克制美學(xué)， 但更多原因還是來(lái)自于導(dǎo)演對(duì)另一個(gè)階層的“凝視”，或者干脆說(shuō)“偷窺”，在這個(gè)問(wèn)題上，恐怕感到被導(dǎo)演所冒犯的觀眾，要比他想象中的多一些。

“幸福”

要說(shuō)2018年最好的電影，恐怕不能落下《幸福的拉扎羅》。

我似乎已經(jīng)很久沒(méi)有看過(guò)這樣一部電影了，當(dāng)時(shí)在電影院里只是感到被觸動(dòng)，但在回味之后，想大哭一場(chǎng)卻哭不出來(lái)，只能默默流淚。

《幸福的拉扎羅》是年輕的意大利女導(dǎo)演、學(xué)哲學(xué)出身的阿莉齊·霍爾瓦赫爾的新作。但這已經(jīng)是她的第三部電影，之前的每一部都引起了世界影壇的關(guān)注并多次獲獎(jiǎng)。從影像風(fēng)格上看，這部影片仿佛是羅西里尼和帕索里尼的延續(xù)（拉扎羅那副中了魔咒般的神情，是不是在《定理》中曾經(jīng)見(jiàn)到過(guò)？），又兼有德·西卡的某些特質(zhì)（回想一下《米蘭奇跡》），而霍爾瓦赫爾之前的《奇跡》又充滿(mǎn)了費(fèi)里尼的氣息。可以說(shuō)，阿莉齊·霍爾瓦赫爾是意大利電影優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承者。

這個(gè)故事，講述了一個(gè)關(guān)于“跨階級(jí)的友情”。

上世紀(jì)80年代末，意大利還有與世隔絕的村莊，處在封閉的接近奴隸制的統(tǒng)治下。奴隸主兼資本家女侯爵控制奴隸們種植煙草以謀取暴利。只有她的兒子、搖滾青年唐克雷蒂敢明目張膽反對(duì)她。村里有一個(gè)純潔得近乎白癡的小伙子拉扎羅，被唐克雷蒂選中“綁架”自己（實(shí)際上是要敲詐他的親媽一筆錢(qián)），欺騙他說(shuō)他們是同父異母的兄弟。警方發(fā)現(xiàn)了這里的秘密，就在他們采取解救行動(dòng)的同時(shí)，拉扎羅卻失足掉下了懸崖。當(dāng)他醒后，卻已經(jīng)穿越到幾十年之后的大都市（顯然在導(dǎo)演鏡頭里這是米蘭、都靈和羅馬的混合體），他發(fā)現(xiàn)幾十年前被“解救”的村子里的人并沒(méi)有過(guò)上好日子，而是更窮了，是游走在城市最底層的貧民，靠詐騙、偷盜為生。唐克雷蒂已經(jīng)淪為一個(gè)頹唐的老酒鬼，被銀行沒(méi)收了全部財(cái)產(chǎn)。拉扎羅依然深信“兄弟”的說(shuō)法，在發(fā)覺(jué)自己被欺騙后，他第一次流下了眼淚……

雖然影片展現(xiàn)了奴隸與奴隸主、剝削與被剝削的關(guān)系（女侯爵有一套迷人的關(guān)于剝削的說(shuō)辭：我們剝削這些窮人，而他們不是也在剝削更弱勢(shì)的人，比如那個(gè)小伙子[即拉扎羅]嗎？），但導(dǎo)演的重點(diǎn)并不限于現(xiàn)實(shí)中的斗爭(zhēng)，雖然斗爭(zhēng)是歐盟電影近些年重要的內(nèi)容。所以法國(guó)《電影手冊(cè)》刊登的論文批評(píng)拉扎羅，當(dāng)窮人們已經(jīng)聯(lián)合起來(lái)決定“占領(lǐng)”時(shí)，拉扎羅卻站在錯(cuò)誤歷史的一邊，要求銀行把錢(qián)還給他以前的主人——?dú)v史進(jìn)步論的觀點(diǎn)，正是這部影片的反面。拉扎羅是所有人的忠仆，但他又不是任何人的仆人——這要在更高的層面上去理解。拉扎羅的形象與“拉撒路的復(fù)活”的故事有一種密切的指涉關(guān)系， 那么，他是個(gè)近乎圣徒的白癡，還是近乎白癡的圣徒？可能他更像是阿遼沙（《卡拉馬佐夫兄弟》）與梅詩(shī)金公爵（《白癡》）的混合體。有評(píng)論家認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中梅詩(shī)金公爵最后的那個(gè)結(jié)局，說(shuō)明了人道主義的破產(chǎn)，恰恰說(shuō)明了我們需要重估已有價(jià)值體系，包括對(duì)人道主義的重新思考，而拉扎羅最后的死亡也同樣見(jiàn)證了人性：人性，原本就是“太人性的”，正因如此，我們才需要堅(jiān)定地站在“狼性”和“叢林法則”的對(duì)立面。而導(dǎo)演對(duì)“幸福”的定義本來(lái)就是帶有神圣意味的、雖然是悄聲細(xì)語(yǔ)的、輕柔的，卻是堅(jiān)定而有力的。