內容提要：本文主張用“現代詩”概念取代“新詩”概念，認為“詩體建設”是一個“偽話題”，現代詩的詩體應該經常處于流變狀態之中，“詩體流變”不在于為它尋找一種類似于古詩詞格律的外在形式，而應該是詩性范疇內的語言功能的控制和發揮。現代詩是沒有固定形式可循的，它的形式是在每一首詩的寫作意圖和寫作過程中得以實現的。詩體是不斷流變的，而詩性則是永恒的。

關鍵詞：現代詩 詩體建設 詩體流變 詩性

葉櫓，原名莫紹裘，1936年7月生于南京，1957年畢業于武漢大學中文系，當代著名詩歌評論家，揚州大學教授。著有《艾青詩歌欣賞》《現代哲理詩》《詩弦斷續》《詩美鑒賞》《中國新詩閱讀與鑒賞》《現代詩導讀》《〈漂木〉十論》《葉櫓文集》（三卷）等。

有關“詩體建設”的話題，我曾經零星地寫過一些文章，在武夷山的詩體建設的討論會上，我甚至說過它是一個“偽話題”，因此而受到一些人的批評。其實，有些看起來很熱門的討論話題，在當事者看來，似乎是生命攸關的問題，可是若干年后經過歲月的沉淀和洗禮，終于發現這種討論不過是徒勞的努力而已。遠的不去說它，就以1950年代那些試圖為“新詩”定型的討論而言，如今看來還有什么意義嗎？

對于“新詩”這個稱謂，我最近在一篇文章中主張用“現代詩”一詞來取代它，不僅是因為它已有百年歷史，根本不“新”了。更重要的還在于，“新”始終讓人感覺到它的陌生和不成熟，而又同時處在一種同“舊體詩”相對比的狀態之中。以一百年的“新詩”同兩千年的舊體詩相比較，而且用來作為參照物的詩篇，全都是那些頂級的精品，自然就顯出了“新詩”的今不如昔了。我以為，用“現代詩”一詞取代新詩，并不簡單地是一種稱謂的問題，而是使我們在觀察和探討一些問題時，應該更具備一些現代意識，更有一種獨立性，而不要處處受制于“舊體詩”。

在探討現代詩存在的問題時，人們為什么總是把“形式問題”視為第一位的關注熱點呢？我想不外乎就是用舊體詩那一套規矩來衡量它的。從季羨林到流沙河，都認為新詩是一場失敗的試驗，我想也就是用舊體詩的標準作為依據的。我們都知道，舊體詩在魏晉以前，是并沒有那么嚴格的規矩的，因此基本上也可以看成是自由體的詩。詩的規矩一旦形成，就把它那一套平仄、對仗、音韻、格律作為評價詩的主要的甚至是唯一的標準。所以凡符合其規矩均可以稱之為詩，而不合其規矩者即為非詩。這也就是當今許多人掛在嘴邊的一句貶斥現代詩的通用語：新詩沒有評價的標準。產生這種現象的根源，就是因為舊體詩有一套固定的標準，而現代詩卻沒有。如果我們試圖以這種方式來制訂標準，并且按這種模式來探討現代詩的詩體建設問題，我可以肯定地說，是永遠不可能達到預設的目標的。

持“詩體建設”論的人總是說，詩體建設并不是要制訂一套模式，而是要尋找到一些使詩的寫作不能過于信馬由韁的方法和規律。這當然是善良而美好的愿望。但是，既然沒有一套模式，又何來的建設藍圖呢？提倡格律詩就能解決問題嗎？舊體格律詩因為有固定的模式，所以詩人在提筆之初，即已想好了如何適應并符合其規矩落筆；而現代格律詩，其規模和格局是無法預設的，每一個詩人都會按自己的詩思實現其創作意圖。所以從這個意義上說，現代格律詩也是無法規范的。既然無法規范，實際上就存在著無限的可能性，這種無限的可能性，注定了就是無體可建的。我之所以說“詩體建設”是一個“偽話題”，就是基于這種認定和理解的。這里說的還只是現代格律詩，如果涉及當今詩壇占絕大部分的自由詩，那就更是無法約束的了。本來，現代詩就理所當然地包涵了格律詩和自由詩，只是由于每一個詩人都有自己的興趣愛好和特長，因此我們只能讓各人發揮其所長而不能用詩體來約束他們。格律詩和自由詩并不是判斷優劣的標準。我們判斷一首詩的優劣，只能從它的詩性表現和表達的是否成功來評說，而不能用它是什么“體”來評定的。

正是基于這種認識，所以我認為在探討現代詩的“詩體建設”問題時，不能著眼于要建立一種什么樣的模式上，而是要著眼于對“無限可能性”的研究。所謂“無限可能性”，并不是任意地濫施語言垃圾或唾沫橫飛，而是在詩性的范疇內讓語言功能得到控制和發揮。所以我們與其把精力放在探討建設什么樣的“詩體”上，不如在詩性語言的研究上多下些功夫。

在詩的領域，語言肯定是決定一首詩的成敗的第一要素。為什么有的詩讓人一讀即眼睛一亮或心靈震顫，而有的詩讀之則索然寡味或心存厭惡，可以說就是語言所引起的感應作用。不管是舊體詩抑或現代詩，我們在接觸并進入其詩境和語境時，首先是因為其語言的詩性內涵吸引并打動了我們的內心，使我們內心深處潛藏的詩性因而受到激發引起沖動。艾青的詩句“若火輪飛旋于沙丘之上/ 太陽向我滾來……”，“為什么我的眼里常含淚水/ 因為我對這土地愛得深沉”，何以會讓人過目難忘？曾卓的“它的彎曲的身體/ 留下了風的形狀”，令人產生何等豐富的聯想！許多現代詩中的名篇和名句之所以能夠深入人心，全在于其語言之魅力。如果我們的詩人都能在這方面有所建樹，我想人們就不會斤斤計較于它是什么“體”，而必定會承認這就是好詩。

我之所以不贊成用“詩體建設”來作為尋求解決現代詩所面臨的一些問題的良方，是因為我認為現代詩所面對的所謂“困境”，不是靠“詩體建設”能解決的。如果說現代詩存在著“困境”，那么，這種困境絕對不是“詩體”所造成的困境，而是我們的生存困境所造成的。把人的生存困境對現代詩造成的傷害，誤認為是現代詩的詩體上的失誤，實在是一種可悲的誤解。人們往往喜歡用舊體詩的超穩定的詩體在歷史上形成的覆蓋性來貶斥現代詩在詩體上的不穩定，所以期待現代詩能有一種像舊體詩那樣穩定的形態來鞏固其地位，殊不知這實在是過于理想化的愿望。進入現代社會的開放型文化格局，各種各樣的文化觀念和意識形態的引入，加上我們社會現實中龐雜而多變的社會現象，在詩人們的心靈上造成的影響，怎么可能不反映到他們的實際創作中去呢？在一個很大程度上被異化了的人的精神領域，我們卻一味地指望以某種固定化的模式逼其就范，這難道現實嗎？對于百年來的現代詩所走過的歷史軌跡，我們如果進行一番客觀的清理，就不難看到，真正能夠讓它在正常的藝術探索道路上前進的日子，大概也就是五十年左右罷。出于多種因素的干擾，使它的前進的步履顯得異常的彳亍而艱辛。盡管如此，它仍然產生了為數不少的優秀詩人。

至于現代詩之所以屢遭詬病，我以為其原因頗有點令人難以理解。我們都知道，五四以后的新文學創作，從小說到散文和戲劇，都各自有其成就和缺陷。但是人們在評說這些文學創作之優劣時，幾乎沒有人會拿諸如《紅樓夢》之類的小說成就來指責現代小說之今不如昔；也不會有人以《古文觀止》或“八股文”的藝術標準來權衡散文之優劣；更沒有什么人拿《西廂記》《牡丹亭》來同曹禺的《雷雨》《日出》相比較而判斷其短長。唯獨一談到現代詩，就會把舊體詩的輝煌成就說得頭頭是道從而貶斥現代詩之種種不堪。這究竟是因為我國的舊體詩的經典性的光芒遮蔽了現代詩的存在，還是我們的一些人戴上了有色眼鏡來看待詩的現象呢？我想來想去，恐怕就是因為舊體詩的那一套平仄、對仗、音韻、格律的嚴格規矩和套路太過深入人心，形成了一種“集體無意識”，以至于覺得一論及詩，都會自覺或不自覺地以這種標準來衡量其長短。形式問題之所以被一些人看得那么重，是不是也是這種“集體無意識”的一種反映呢？現代詩一直籠罩在舊體詩的形式陰影之下艱難地生存，以至于讓一些人認為必須從形式的模仿上才能找到出路。這大概就是“詩體建設”論提倡者的初衷罷。可是我卻認為這是找錯了藥方。理由如下：

首先，既然要建設一種詩體，就必須有一整套的設計藍圖。以一種什么樣方式來建設這種詩體，幾乎沒有什么人能夠拿出方案來，而是語焉不詳地要求“格律化”。從聞一多提倡“三美”到何其芳們一度設想的九言、十一言等方案，在創作實踐中已經被證明是此路不通。而事實上在一些具體的詩篇中，有的堪稱優秀之作的格律詩，不僅不是按一定模式寫出來的，而且它們的成功也不意味著后來者可以“邯鄲學步”。因為任何真正意義上的優秀之作，都是創新而不是仿效的結果。

其次，就現代詩的包容性內涵而言，格律詩本是它的形式之一，不存在它與自由詩相互排斥的問題。各種形式的自由詩，絕不會威脅到格律詩的正常存在。相反，如果一味地強調所謂“詩體建設”，反而會讓人感覺到自由詩的形式似乎是另類而非正統的。現代詩的格局，應該是真正意義上的百花齊放而不是厚此薄彼。試圖用“詩體”來一統天下的格局，是永遠不可能實現的。

再次，自由詩的形式是具有無限可能性的“無體之體”。人們無法預設它應當具備一種什么樣的形式，它只能是在不同詩人的創作實踐中不斷得到豐富和充實的。當今詩壇各類刊物所發表的詩作，80% 以上都是自由詩，它們的生命力和認同度，不是任何人能夠改變的。它的存在顯示的真正意義在于，詩的追求自由的精神得到了充分的體現，這正是詩的本性之所在。

最后，我國的古典詩歌，從最早的四言、五言、七言的自由詩而發展到后來的格律體，從文化建設的意義上來說，無疑是一種進步。格律體的五言、七言詩無疑出現了大量的優秀之作，但也存在著為數更多的偽詩。特別是隨著時代的進展而出現的詞曲，以更為多樣的體式豐富了詩的形式。這種形式的流變，正是基于對內心世界的更廣闊的自由表現而出現的“詩體建設”。不過，因為現代社會的出現需要更為自由和多樣的詩的形式，白話詩取代古典詩，乃是社會發展的需求和必然。“五四”初期一些文化先鋒們對舊體詩的弊端的揭露，或許有偏頗之處，但許多一針見血的針砭，也是非常擊中要害的。盡管中國的舊體詩具有超穩定的形式格局，但還是無法同時代的前進步伐相抗衡。近百年的現代詩前進的步履雖然彳亍艱辛，但在擺脫舊體詩的影響上卻取得了巨大的成就。

我并不想把現代詩同舊體詩作為一種對立的存在看待，即使在現代詩的范疇內，我也從不把自由詩和格律詩置于對立的地位。我一直認為，詩體的選擇完全是詩人自身的獨立自主的行為，任何人也沒有權力規定詩人選擇什么樣的詩體從事創作。但是就詩體而言，它應該是經常地處于流變狀態中的。自由詩的定義就是選擇自由，在分行的無限可能性中，讓詩人充分發揮其想象力和創造力。只要是能夠達成詩人想象力和創造力充分表現其詩性感受的形式，都是合理與合法的。在詩的形式的探索和試驗中，不應當設立什么禁區。我們都知道，在舊體詩中已經有了像回文詩、藏頭詩之類的帶有趣味性的實踐，作為個案，它們并不具備普遍性的品質，但是人們還是以寬容的姿態接納了它的存在，并在一定程度上肯定了它的藝術價值。它們或許不能眾口相傳，但對于從事創作的詩人來說，卻不妨是帶來智性和藝術的啟迪的因素。現代詩中為數不少的圖案詩、隱題詩之類的實驗，甚至還創造了一些頗具藝術魅力的優秀詩篇。這只能說明詩的形式是難以定型和預測的，像于堅的《零檔案》之類的詩，可能不為一些人認同，但它在現代詩的歷史進程中必定會留下其探索的印跡。

對于詩體的流變性質，是應該基于動態的觀察給以考量的。即使是我國舊體詩的超穩定的藝術形式，也有了詩而詞、詞而曲的變化和發展，更何況我們所處的社會巨變和轉型的時期，怎么可能不反映在詩人的內心和意識里，從而影響到他們的心理狀態和創作形態呢？所以1980年代以后中國詩壇上出現的許多讓人眼花繚亂的現象，也就不足為奇了。“詩體建設”口號的提出，或許正是針對這種所謂“混亂”的狀態而作出的反應。雖然是一種善良的愿望，但卻難以實現。我之所以不贊成把“詩體建設”作為一種目標來追求，并不是我主張詩體可以毫不講究對語言和內在韻律的節制和追求。我只是反對以某種“體”來規范詩的形式。對于詩的形式問題，我主張用“形式感”一詞來判斷詩的形式的藝術涵量。所謂“藝術是有意味的形式”，這個“意味”，就是它的“形式”給了人們什么樣的藝術感受。所以我認為，沒有抽象的形式，只有具體的形式感。

對于一首詩來說，形式無非包涵內在的和外在的兩方面。外在的形式如回文詩、圖案詩，藏頭詩等等。舊體詩中的平仄對仗音韻格律之類，也是一種外在的規范形式。可是一首詩如果只有外在的形式，那就很可能成為詩的贗品。近些年飽受譏諷的所謂“老干體”詩，就是這樣的仿古贗品詩。作為具體的詩，我們怎樣來判斷其外在形式與內在形式的關聯呢？我想以艾青的三首詩為例來闡述我的觀點。這三首詩是：《透明的夜》《雪落在中國的土地上》和《手推車》。《透明的夜》無疑是艾青早年最優秀的詩篇之一。其原生態的生活場景，跳動不安的情緒和行為，貫串在全詩急促而緊張的節奏之中。詩人要表現和表達的一種對原始生命力之強悍的向往，水乳交融地體現在全詩的布局里。在“一群酒徒，離了/ 沉睡的村，向/ 沉睡的原野/ 嘩然地走去……”的場景里，詩人以夜，透明的夜！

這樣短促簡潔的詩行結束全詩。它的場景和背景，給予人們一種完全沉醉其間的藝術浸染。全詩三節，每一節的場景都是被準確而簡明的語言節奏所呈現的。正是在這種外在的形式與內在的藝術指向的統一中，形成了詩美的和諧，達成了詩的形式感的完美。而《雪落在中國的土地上》，同樣以對生活現場的想象性場景呈現出中國大地上的悲慘氛圍。在“雪落在中國的土地上/ 寒冷在封鎖著中國呀……”的吟嘆聲中，詩人所想象的一幕幕凄慘的場景，一層層的加碼而使得這種吟嘆具有了更深沉的意味。若干年來，艾青的這種吟嘆使我們在不同的生存場景中回憶起它的沉重與哀婉。它的形式感也是因此而深入人心的。《手推車》則是從“手推車”的“以唯一的輪子/ 發出使陰暗的天穹痙攣的尖音”震顫人心的場面，以及它那“刻畫在灰黃土層的深深的轍跡”而令人觸目難忘的景象，在給人以形象觀感之余，引發深沉的思索。特別值得一提的是，艾青幾乎很少寫這種在外形上呆板整齊對稱的詩，而他的這種藝術匠心，正是為了體現手推車那種單調而呆板的行程路線而設置的。它的形式感就是在這個簡陋的工具身上，蘊涵著詩人對一個時代和社會的深刻感受。

之所以選擇艾青這三首詩來闡述我對詩的形式感的觀點，是因為我認為，現代詩是沒有什么固定形式可循的。它的所謂形式，是在每一首詩的寫作意圖和寫作過程中得以實現的。詩人對于詩的形式的掌控的主動性也在于此。如果有一種預設的形式在那里，詩人只能以填詞方式寫作，是很難寫出好詩的。我相信詩人自身的想象力和創造力會引導他尋求到最適宜表現其詩性感受的詩體和形式，我也相信詩體和形式的形成永遠只是在流變的過程中得到承認和肯定的。我們不必為一些理想化的設計而徒勞精力，與其去設計一些不能實現的理想，不如多花些精力面對詩壇的創作現實，研究一些更具體的問題。

對于新詩詩體問題，我的基本觀點是，詩體是可以流變的，而詩性則是永恒的。可是由于時代和社會的變遷，人的現實感受和心靈變化的不同，詩性的內涵顯然也會日益顯得豐富和復雜。客觀地說，現代人的生存處境已經極大地不同于歷史上那些詩人們的處境，所以“采菊東籬下，悠然見南山”那種心境的確很難再現在當代詩人的筆下。即使偶然地能夠身處同樣的環境，那引發的詩性感受也會迥異于陶淵明的。所以我們在觀察當下許多詩人的創作時，不能一味地以古典的詩學觀念進行權衡。現實生活的發展往往以它的豐富性和復雜性在糾正一些過時的觀念，而以詩人的敏悟和感知，必定會用他們藝術的觸角深入到一些前人未曾探及的領域。詩性是詩人生存的一種獨特的介入方式，任何一個時代的詩人，都是以詩性的介入而實現其人生價值的。我之所以認定詩體有變而詩性不變，正是基于對詩人的獨特介入方式的堅信。作為一種藝術形式，詩體是可以因詩人的選擇而有其不同的呈現方式的；但是任何時代的詩人，如果是真詩人，詩性的品質則都是不可或缺的。詩人的求真求善求美的追求，不管以什么樣的方式和形態表現出來，它都是以一種對心靈奧秘的探究而存在的。

[作者單位：揚州大學文學院]