待知音

河邊青青草

美，動(dòng)人的美感是藝術(shù)中不可匱缺的，更是工筆畫所不可匱缺的。無論是文學(xué)寫作還是繪畫藝術(shù)，無論在你筆下是美人還是枯草，是哀號(hào)的拉奧孔還是丑石，無論這一“故事”中包含了怎樣的驚心和不美的東西，你都要“藝術(shù)化”地加以處理，讓它獲得某種美感——這一點(diǎn)，在現(xiàn)代藝術(shù)審美中似乎少有提到，但它始終是一條內(nèi)在原則，你可以變化它、拓展它但絕不能違背它。對于繪畫尤其是工筆畫而言，美更是極為具體的要求，它需要精準(zhǔn)而細(xì)膩的筆法，需要完整而妥帖的構(gòu)圖，更需要細(xì)細(xì)地思忖和掂量，需要繼承更需要?jiǎng)?chuàng)新……觀看陳鳳壬的工筆繪畫，你會(huì)首先感受到其中充沛的美感，這美感來自造型更來自氣息。

造型之美勿須多言，它直觀地呈現(xiàn)在畫面上；繪畫技法的熟練和能力也勿須多言，它也直觀地呈現(xiàn)在畫面上。我想要說的，是氣息，陳鳳壬繪畫呈現(xiàn)和滲透出的氣息，它在某些觀看者那里或許是被忽略或“錯(cuò)過的風(fēng)景”。

陳鳳壬繪畫的最為動(dòng)人之處，就是對內(nèi)在氣息的捕捉和把握。

恬靜，淡然，超拔。陳鳳壬的繪畫中，充溢著的就是這樣的氣息，或者換句更為準(zhǔn)確的話來說，就是他通過所塑造的形體、物象，展示的是那種他所欲求的恬靜、淡然與超拔。這更是他的繪畫所希望表達(dá)的部分。這種氣息有著一種很是高古的延脈，我覺得大約可在一些宋畫中尋到。大約也只有宋，才具備如此高格的雅致。

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，陳鳳壬自然深知，他的工筆花鳥往往會(huì)在大片大片的靜物中添入一兩只鳥，一只蝸牛或者一兩只蜻蜓，它們的出現(xiàn)似乎并不是主體性的，而是背景性的——在陳鳳壬的繪畫中恬靜、淡然和超拔才是主體，它散發(fā)出的、混合著強(qiáng)烈美感的氣息才是主體，這鳥、這魚、這蟲的出現(xiàn)往往是“逾”是“更”，更強(qiáng)化了氣息的存在。《荷塘秋色》，一只翠鳥居于畫幅的核心，它站立于一枚枯萎的蓮蓬的梗上：陳鳳壬賦予它肌體和活力，但在畫中更有活力更為闊大的卻是安靜，靜謐。《歲月悠然》，大片的竹林、怪石和一只白色的水鳥共在此畫幅之中，你似乎能聽得到風(fēng)吹竹葉的細(xì)響，似乎能聽到偶爾的一兩聲鳥鳴——恰恰是因?yàn)槿绱耍麄€(gè)畫面給人的卻是極為強(qiáng)烈的靜謐氣息，它讓你走近這幅畫的時(shí)候“不得不”壓制住呼吸，你甚至怕“肆無忌憚”的呼吸會(huì)驚擾到那只鳥，會(huì)驚擾到那種安靜。更為精妙的《往事隨風(fēng)》，他畫下的是一只將要飛出畫幅的飛鳥，他寫下的是動(dòng)態(tài)，可你還是能夠感覺到靜，感覺到“靜氣”的豐盈。“靜氣”一直是中國工筆花鳥的一個(gè)極致追求，它也被諸多的人和諸多的畫家掛在嘴上，但實(shí)際上能將工筆花鳥畫得出安靜之美來的并不多。在陳鳳壬的繪畫作品中，無論是大尺幅、有著渾闊感的大制作，還是繪于小幅卡紙上的一鳥、一蟲、一花的一隅小景，那種靜氣都是統(tǒng)一地在著，充溢于畫幅之間。陳鳳壬擅用淡墨，淡彩，即使在經(jīng)歷數(shù)十次的渲染之后它依然呈現(xiàn)出那種淡然；陳鳳壬善于使用“灰”色調(diào)，他不讓任何一種顏色太跳太過絢麗，強(qiáng)化著色覺上的統(tǒng)一性——這當(dāng)然是讓“靜氣”呈現(xiàn)于畫幅的技術(shù)保障，但它并不是核心的。在我看來核心的是他的心性。那種恬靜、淡然、超拔更多地出自于他的血液，他只是在繪畫的時(shí)候?qū)⑺鼈兒魡境鰜矶选＞拖窈胍煌砟甑臅ǎ⒉皇羌记墒谷欢切男允谷唬?dāng)然技巧從來都是“使然”的最有力支撐。

陳鳳壬的繪畫有強(qiáng)烈的古意，這古意既得之于對傳統(tǒng)繪畫技法的深入研摹，又得之于對中國文化傳統(tǒng)的精神追慕。去年，他繪有一幅《今日花正好》，畫中畫的是他院子里的蜀葵和三只“臆想”的、但又極為常見的白蝴蝶——我和幾位書畫家朋友看到，均以為他是臨摹的宋畫，于是問其“出處”——這幅畫，真的是有盎然的古意，能寫出“寫生”的些微痕跡但更強(qiáng)烈的卻是那種古典精神的接續(xù)，一種安靜的活力，一種恬適的、超拔的美凸現(xiàn)于紙上。之所以提到這幅畫，是因?yàn)樗o我的印象很深：它在精神上、氣息上都似乎是高古的，是一種不驚乍、不張揚(yáng)的內(nèi)斂之美，是一種滲透著欣然和活力的向上之美，它們整合成一體，成為“氣息”；而它又確然地是今日的，是生活的，是師法自然的呈現(xiàn)。

“工筆花鳥繪畫成熟于五代,興盛于兩宋，工整細(xì)致，色彩艷麗，力求表現(xiàn)出物象精工細(xì)美之狀。除此更加注重畫面的意境和氣息、格調(diào)。我們當(dāng)代畫家應(yīng)立足于傳統(tǒng)，注重傳承，在前人的基礎(chǔ)之上不斷積累領(lǐng)悟并有新的發(fā)展。”“生活是藝術(shù)創(chuàng)作的來源，早在唐代張璪就提出‘外師造化，中得心源’這一理論，‘外師造化’是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，‘中得心源’是藝術(shù)的根本原則,兩者相輔相成,密切聯(lián)系”——這兩段話，均取自于陳鳳壬的自述文《工筆畫創(chuàng)作漫談》。在最初讀到它的時(shí)候我并未加以注意，感覺它似乎平常，是畫家們慣用的習(xí)語而已，并不是那種“只眼之論”——我承認(rèn)我忽略了這習(xí)語當(dāng)中的正當(dāng)性和正確性，或者說我部分地忽略了陳鳳壬在自己的繪畫中的踐與行。直到讀到他的那幅《今日花正好》，我才更為深入、中肯地意識(shí)到，在陳鳳壬毫無驚人之語的敘述中，其實(shí)包含著他的藝術(shù)實(shí)踐和真切體驗(yàn)。

他師古人，師的是氣息，是那種文化內(nèi)部的恬靜，淡然，超拔；他師造化，師的是自然中的真實(shí)和在真實(shí)中所貯含的，是此在的新生和自我的體悟……這株蜀葵，是去年他在院子里種的，他要在古人的典雅、超拔和今日的真實(shí)生長之間找到合適的結(jié)合點(diǎn)，并把它變成自己的，打下個(gè)人的標(biāo)識(shí)。“沒有一個(gè)藝術(shù)家愿意是渺小的后來者。”哈羅德·布魯姆的這句話可適用于一切藝術(shù)，當(dāng)然也包括繪畫。在師古人的同時(shí)，陳鳳壬更愿意從“師造化”中尋求個(gè)人的突破、變化和新的注入。陳鳳壬在書畫家圈里有一別名，“陳鵪鶉”——一是他家總是養(yǎng)著數(shù)只鵪鶉，鵪鶉是他所喜愛的鳥，他飼養(yǎng)它們觀察它們，努力熟悉它們，二是他善于畫鵪鶉、竹雞之類的鳥，在他的筆下鵪鶉有了生面的別開。其《安樂圖》可謂是其中的一個(gè)范例。它畫在一張尺幅不大的卡板上，籮筐、鵪鶉的羽毛和一只神來的蝸牛都巧妙地“借用”了卡紙?jiān)械念伾幪幎俭w現(xiàn)著作者的精心。這幅畫值得稱道的地方很多但我此時(shí)愿意集中地談他所畫下的鵪鶉：它的體態(tài)樣貌色澤和羽毛，初看下來都是“宋畫”，其中貯含著古意和“那種氣息”，然而仔細(xì)觀察它又是不同的，陳鳳壬“變換”了舊有花鳥畫羽毛的畫法，他沒有采用舊有程式，而是更多地從具體的物象中得來，從現(xiàn)實(shí)的、“造化”的當(dāng)中得來。于是這只鵪鶉的羽毛有了和骨骼的貼，更有了立體和重量感；同時(shí)它也不是程式化、單一化的“順暢”，而是有了“乍起的”和未梳理好的羽毛——?jiǎng)e輕視這一改變，它其實(shí)是在保障美感的前提下完成的美學(xué)上的“突破”，陳鳳壬讓自己筆下的鵪鶉有了別樣和真實(shí)同時(shí)又不傷自己所追求的內(nèi)在氣息。“生活中一花、一葉、一草、一木皆可成為繪畫的主題，我們要通過寫生來積累繪畫素材，工筆花鳥畫不是對自然界中物象的再現(xiàn)，而是通過觀察、歸納、概括、取舍、夸張、變形、深挖其內(nèi)在精神，只有這樣才能創(chuàng)作出帶有思想情感的藝術(shù)作品。”他說。是的，從他飼養(yǎng)的鵪鶉到他筆下的鵪鶉，經(jīng)歷了一系列復(fù)雜而深刻的變動(dòng)，然后成為了現(xiàn)在的樣子：這一變動(dòng)，來自于他對中國傳統(tǒng)繪畫技法的熟諳也來自于他對生活生命觀察的熟諳，兩種熟諳缺一不可。

在陳鳳壬的工筆繪畫系統(tǒng)中還有另外一個(gè)類型，以《歲歲年年》《待知音》為代表。它所畫下的多是文玩、花瓶和“清供”，頗有現(xiàn)代感和裝飾意味，精細(xì)典雅，悅目清心；同時(shí)他還嘗試在宣紙上繪畫石窟里的佛像雕塑，試圖在平面上展現(xiàn)石像的重量和層面感，展現(xiàn)漫長歲月的斑駁留痕……他一直在變，在嘗試，讓自己能夠更廣闊些，然而一直未變的是他對藝術(shù)的精益求精，以及對那種恬靜、淡然、超拔氣息的捕捉和把握。再強(qiáng)調(diào)一次，這種氣息來自于他的內(nèi)心，已經(jīng)和他完整地融為了一體。他內(nèi)心的安靜實(shí)在讓人敬重。