主持人：金理

望道討論小組由金理召集復(fù)旦大學(xué)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向研究生、本科生參與討論，立足前沿現(xiàn)場(chǎng)、關(guān)注當(dāng)下作品、傳遞年輕聲音。自2016年4月起，每次討論的整理稿均由望道討論小組的微信公號(hào)“批評(píng)工坊”推送、發(fā)布。

出場(chǎng)與標(biāo)準(zhǔn)

金理：今天我們討論的詩(shī)歌文本來(lái)自于《詩(shī)建設(shè)》2016年冬季號(hào)（總第24期）上“80后”詩(shī)歌的專(zhuān)輯。這組“80后”詩(shī)選體量太大，兩位主發(fā)言人蔌弦（林誠(chéng)翔）、王子瓜（王瑋旭）經(jīng)過(guò)篩選后縮小了閱讀名單。我發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有趣的現(xiàn)象：兩位主發(fā)言人根據(jù)他們的視野所挑選出來(lái)的詩(shī)人，和耿占春先生在專(zhuān)輯點(diǎn)評(píng)文章《八十年代詩(shī)人：原始場(chǎng)景、對(duì)話與論述》里所評(píng)點(diǎn)的詩(shī)人，幾乎沒(méi)有重復(fù)（交集好像就只有包慧怡）。面對(duì)“80后”詩(shī)歌這一共同對(duì)象，前輩與兩位“90后”入手路徑幾乎完全不同。

簌弦：我們所謂的“80后”詩(shī)人通常在本世紀(jì)的最初10年開(kāi)始寫(xiě)作。對(duì)于剛開(kāi)始寫(xiě)作的“80后”詩(shī)人而言，前人的作品一方面加速了他們的成熟：師法前輩的技藝無(wú)疑是一條捷徑；另一方面也構(gòu)成了他們對(duì)話的對(duì)象：如何完善、突破前人開(kāi)創(chuàng)的傳統(tǒng)，乃至尋求別樣的資源以謀劃新的路徑，都是他們必須面對(duì)的。

我們一共挑了10位詩(shī)人，詩(shī)人彼此間的差異相當(dāng)明顯，各自的面目都比較鮮明。王璞可以說(shuō)是在北大詩(shī)歌傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的詩(shī)人，同時(shí)也是一位研究者，他的詩(shī)歌形式多樣，無(wú)所不包，但不囿于內(nèi)在自我，而是始終在文本中呼應(yīng)如火如荼的當(dāng)代生活。

包慧怡和茱萸也是學(xué)院環(huán)境所孕育的詩(shī)人，閱讀、研究是他們生活的有機(jī)組成部分，自然構(gòu)成了他們寫(xiě)作時(shí)的重要資源。包慧怡的研究領(lǐng)域高度專(zhuān)業(yè)化——中古英語(yǔ)頭韻詩(shī)及8—15世紀(jì)手抄本，同時(shí)她又是一位高產(chǎn)的譯者，已出版十余種譯著，我們能夠清楚地看到她作品中異域文化的滋養(yǎng)。茱萸是青年一代中具有豐厚古典文學(xué)修養(yǎng)的詩(shī)人，他最為重要的作品展現(xiàn)了重新檢閱漢語(yǔ)的文化抱負(fù)以及對(duì)形式感的極致追求。某種意義上，包慧怡和茱萸構(gòu)成了微妙的對(duì)稱(chēng)。

了小朱是一名飛行員，他擁有伸縮自如的詩(shī)才，能夠?qū)⒔^妙的想象與獨(dú)到的形式妥帖地整合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)某種愉悅的均衡，值得大家細(xì)讀。鄭小瓊則是務(wù)工詩(shī)人這一群體中較早受到關(guān)注的一位，希望以她為突破口窺探工人詩(shī)歌更多的可能性，觀察她的寫(xiě)作溢出“工人詩(shī)歌”的部分。

王子瓜：根據(jù)我自己的經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)好的詩(shī)人，至少要對(duì)他所操持的語(yǔ)言十分熟悉，才談得上表達(dá)和創(chuàng)造。語(yǔ)言若能夠最大程度地減少冗余和套話，展現(xiàn)它的靈巧自如，維持特有的內(nèi)在氣息、節(jié)奏，就可以稱(chēng)得上是純熟了。關(guān)于修辭，最主要的就是隱喻，詩(shī)歌中的隱喻是否新鮮而合理，在此基礎(chǔ)上是否能做到開(kāi)闊和精確，事關(guān)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的體察和對(duì)神秘的領(lǐng)會(huì)。詩(shī)的閱讀必須回到經(jīng)驗(yàn)。我所選出的5位詩(shī)人大體符合上述標(biāo)準(zhǔn)，其中肖水和洛盞是很早以前就熟悉的，安德和錢(qián)冠宇雖然也曾讀過(guò)但還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)面，張二棍則是此前從沒(méi)讀到過(guò)，這次讀后覺(jué)得是很好的詩(shī)人。

晦澀，或碎片重組

王子瓜：安德的詩(shī)整體彌漫著一種荒誕和冷酷，經(jīng)常出現(xiàn)的是“觀察”“猜”“雪”，這些都涉及詩(shī)人處理現(xiàn)實(shí)的方式和核心關(guān)照。《深海恐懼癥》的“魚(yú)肉聞起來(lái)像電池”，指向工業(yè)、資本對(duì)生靈的入侵；“扎啤”“咯嘣脆”這樣一些很有代表性的市井詞語(yǔ)，“潛水員”“壓力計(jì)”等更富現(xiàn)代感、技術(shù)感的詞語(yǔ)，也都標(biāo)明了詩(shī)人的感受力取向。有時(shí)語(yǔ)言過(guò)于節(jié)制了，會(huì)讓詩(shī)的晦澀走向極端，比如《羅馬假日》一詩(shī)，每一行你大概都能夠明白詩(shī)人的意思，但是不能理解行與行之間的邏輯，因而不能對(duì)整首詩(shī)有準(zhǔn)確的把握。我覺(jué)得這是他風(fēng)格的一個(gè)極端。

金理：《羅馬假日》對(duì)沒(méi)有詩(shī)歌閱讀訓(xùn)練的讀者而言實(shí)在很晦澀。其實(shí)我大致能理解晦澀在90年代詩(shī)歌生成語(yǔ)境中的意義，那個(gè)時(shí)候詩(shī)人與真正的市場(chǎng)化初次短兵相接，外部現(xiàn)實(shí)急劇的動(dòng)蕩，會(huì)促使詩(shī)人回返內(nèi)心世界，在其中反復(fù)進(jìn)行修辭錘煉，由此造成某種私密、不可解的面貌。但這種“不可解”，置放在詩(shī)人與時(shí)代的關(guān)系中其實(shí)是“可解”的。但“80后”詩(shī)人與其所身處的當(dāng)下，已不復(fù)當(dāng)年的對(duì)立、對(duì)抗，而是一種“你中有我、我中有你”的糾纏、撕扯，在這種更趨復(fù)雜化的含混中，如何來(lái)理解晦澀呢？

王子瓜：安德詩(shī)里的語(yǔ)言游戲，比如諧音詞的戲謔，一些句型的變換和重復(fù)，涉及到詩(shī)歌的音樂(lè)性問(wèn)題，這也與詩(shī)歌的寫(xiě)作意圖有關(guān)，詩(shī)可以著力于對(duì)語(yǔ)言的豐富或者對(duì)音樂(lè)性的探索。除了形式和內(nèi)容上對(duì)中國(guó)古典的借用，他還使用了很多關(guān)于西方的東西，比如尤利西斯、帕涅羅帕、本雅明等等，這是一種具有互文性的寫(xiě)作。

洛盞：安德對(duì)心理學(xué)、對(duì)拉康特別感興趣，他對(duì)潛意識(shí)、小他者、欲望喚起機(jī)制等很關(guān)注，并能將其內(nèi)化成詩(shī)歌的一部分，同時(shí)一些物理學(xué)、天文學(xué)素材也可以進(jìn)入他的創(chuàng)作，并成為其創(chuàng)作的動(dòng)力點(diǎn)。

簌弦：現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)的群體相當(dāng)多元，大家的知識(shí)背景各不相同，可以依憑的東西也很多。不少理工科出身的詩(shī)人都喜歡以技術(shù)性詞匯入詩(shī)，這類(lèi)專(zhuān)業(yè)詞匯激發(fā)的想象很容易與詩(shī)歌精巧的構(gòu)造相互呼應(yīng)，給讀者帶來(lái)新鮮感。

徐銘鴻：安德的詩(shī)有意地將連貫的事件進(jìn)行拆解、重組與架空。相對(duì)連貫的事件經(jīng)過(guò)如此的結(jié)構(gòu)處理，呈現(xiàn)出錯(cuò)落駁雜的效果。或許它們更側(cè)重視覺(jué)角度感受，這里所謂的“視覺(jué)”不僅需要適應(yīng)順序的語(yǔ)句、段落與詞的跳躍和組合，還需要去勾連段與段之間可能存在的非線性的關(guān)系。《羅馬假日》似乎可以將每一段的兩行分開(kāi)來(lái)讀。四個(gè)第一句相連，“隱形”“埋下”“變色”與“精裝”，我把它們當(dāng)做一條關(guān)于“掩埋”與“變形”的線索。而每一段的第二句，“晚來(lái)”“袒露”“舊書(shū)店”“歸來(lái)”“鄉(xiāng)船”“疏松”與“死星地圖”，我把它們當(dāng)做一條關(guān)于“坦白”與“復(fù)原”的線索。羅馬假日廣場(chǎng)由一群歐式建筑組成，而內(nèi)部售賣(mài)的主要是古玩商品，店面中也不乏服飾、小商品、足浴等等。照片中的廣場(chǎng)人頭攢動(dòng)，地?cái)偙椴迹溲诺臍W式建筑外墻和熙熙攘攘的活動(dòng)場(chǎng)景糅合出一種頗為詭異的市井氣息。結(jié)合羅馬假日廣場(chǎng)的實(shí)景圖，《羅馬假日》可能是安德在時(shí)間穿梭中產(chǎn)生的一種迂回的感懷。

古典文學(xué)的資源與限度

簌弦：茱萸是很自覺(jué)地動(dòng)用古典文學(xué)資源的詩(shī)人。在兩首他自創(chuàng)的“諧律”中，《諧律：路拿咖啡館》里有15處諧音，《諧律：譯李商隱〈北樓〉詩(shī)》則多達(dá)18處；“諧律”之“律”有律動(dòng)和律法之意，大家會(huì)很自然地聯(lián)想到律詩(shī)，茱萸的諧律均為8行，在規(guī)格上確有效法律詩(shī)的意思。漢語(yǔ)里很多同音字詞，因而借助諧音來(lái)拓展語(yǔ)義容量、關(guān)聯(lián)不同事物，都是很常用的技法，同時(shí)諧音運(yùn)用得當(dāng)?shù)脑挘€能帶來(lái)回環(huán)反復(fù)的音律之美，這幾點(diǎn)在茱萸的諧律里都有很好的呈現(xiàn)。舉個(gè)《諧律：譯李商隱〈北樓〉詩(shī)》里的例子：“抑郁突燃，如何撲救？異域的/風(fēng)情，舞斷的腰身或無(wú)端之蕊？”“異域”似乎是“抑郁”的緣由，“突燃”似乎是“徒然”之舉，“譜就”新曲縱能“撲救”羈泊之愁，也奈何不了花朵“無(wú)端”飄墜，如宮腰“舞斷”，而這又似乎是對(duì)《北樓》中“花猶曾斂夕”一句的再書(shū)寫(xiě)。

茱萸的“諧律”嘗試固然新穎，但也存在問(wèn)題，畢竟既要保證語(yǔ)意通順，又要兼顧諧音，處理得不好的時(shí)候顯得過(guò)于生澀，可讀性不強(qiáng)。其實(shí)一個(gè)便捷的做法是減少諧音，在詩(shī)意與音律層面下更多功夫，當(dāng)然，茱萸本人可能對(duì)這種詩(shī)體試驗(yàn)的“難度”有更高的追求。

金理：在取法古典資源這一方面，除了茱萸之外，我覺(jué)得錢(qián)冠宇也比較有代表性。不過(guò)兩者不同。茱萸好像更多還是形式上面的考究，錢(qián)冠宇的詩(shī)歌雖然有懷古的外貌，但他表達(dá)的主題——孤獨(dú)、零余、自我分裂，其實(shí)非常現(xiàn)代性。

王子瓜：錢(qián)冠宇未被選入的《夜晚的蜘蛛》是一首成功的短詩(shī)，精巧、完整、沒(méi)有冗余，騰挪空間也很大。總體而言，錢(qián)冠宇的詩(shī)并沒(méi)有特別成熟，但這樣的嘗試是值得繼續(xù)的。

簌弦：除了錢(qián)冠宇，還有很多人寫(xiě)故事新編式的詩(shī)，近年來(lái)這類(lèi)作品的大量涌現(xiàn)可能和一代人生活上的單調(diào)有關(guān)，大家似乎想要表達(dá)，又無(wú)話可說(shuō)，于是紛紛到歷史中尋找書(shū)寫(xiě)的題材，尋找思緒的載體。當(dāng)然我不是說(shuō)這種寫(xiě)法不可行，這條路上有成功的先例，但很多時(shí)候給人一種硬寫(xiě)的感覺(jué)，而且也形成了比較固定的套路：往往是從歷史中發(fā)掘出一些契合現(xiàn)代性體驗(yàn)的故事，將故事的主角置換為現(xiàn)代的抒情主體，由此完成一首兼具古典與現(xiàn)代色彩的抒情詩(shī)。這類(lèi)故事新編其實(shí)并不“新”，比如40年代淪陷區(qū)的校園詩(shī)人吳興華就寫(xiě)過(guò)不少這樣的詩(shī)，且在音樂(lè)、語(yǔ)言、形式層面都近乎完美，然而即使是在40年代的環(huán)境里，也很難說(shuō)吳興華的創(chuàng)作是絕對(duì)超前的。

比喻與敘事

王子瓜：洛盞的詩(shī)代表著對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行精確把握的一種詩(shī)，在寫(xiě)法上他也很跳躍，但不會(huì)在不必要的地方跳躍。洛盞的詩(shī)像一把刀在劃著紙，有一股強(qiáng)大而內(nèi)斂的力量。我個(gè)人最喜歡的是《豆豆》這首。

丙杰：洛盞的那首《父親》其實(shí)不能打動(dòng)我，感覺(jué)有些修辭是故意用的，阻礙了情感表達(dá)。洛盞有一次在微信圈寫(xiě)了首比較傳統(tǒng)的詩(shī)歌，主題也是懷念父親，應(yīng)該是草稿，但情感真摯。當(dāng)真情實(shí)感沖擊自己、需要表達(dá)的時(shí)候，修辭反而常常阻礙情感的表達(dá)，這或許是他的困境。要突破這個(gè)困境，或許正需要放下習(xí)慣了的東西，勇敢面對(duì)真實(shí)的自我，袒露真實(shí)的自我。這要有壯士斷腕的勇氣和魄力。而這或許不只是洛盞面臨的問(wèn)題，而是“80后”詩(shī)人一個(gè)普遍存在的問(wèn)題。

邱繼來(lái)：洛盞詩(shī)歌的敘事性很強(qiáng)。在緊密連環(huán)的意象中導(dǎo)出詩(shī)歌形式的敘事，甚至危險(xiǎn)地徘徊在散文體的界限附近。就以《豆豆》為例，描繪的對(duì)象、敘事形態(tài)、意象連貫性是一環(huán)扣一環(huán)的。他和安德正好是兩個(gè)極端，采用散文的敘事形態(tài)卻保持了詩(shī)歌的語(yǔ)言，就白話文的形式而言，這是非常難得的。

金理：談到詩(shī)歌的敘事性，我們不妨來(lái)聊聊肖水，他在這方面作出了很多嘗試。

王子瓜：肖水最近寫(xiě)了很多“小說(shuō)詩(shī)”，這個(gè)概念很容易受到質(zhì)疑：小說(shuō)和詩(shī)怎樣糅合在一起，為什么不是敘事詩(shī)而是小說(shuō)詩(shī)？他對(duì)此有自己的想法：小說(shuō)詩(shī)不是小說(shuō)也不是詩(shī)，敘事或詩(shī)意都不是它的核心，關(guān)鍵在于它是將詩(shī)和小說(shuō)都還原為“寫(xiě)作”，他不想以文類(lèi)概念限制寫(xiě)作。肖水顯然進(jìn)入了新的探索階段，在自己的內(nèi)部尋找著突圍。對(duì)小說(shuō)詩(shī)的嘗試才剛剛開(kāi)始，還有待展開(kāi)和積淀。

簌弦：所謂“小說(shuō)詩(shī)”就是跨文體寫(xiě)作吧，20世紀(jì)以來(lái)讀者已經(jīng)接觸過(guò)很多跨文體寫(xiě)作的文本，我覺(jué)得大可不必再提這樣一個(gè)說(shuō)法。肖水的“小說(shuō)詩(shī)”我讀得不多，讀完的更少，好像沒(méi)有特別觸動(dòng)的地方。就討論材料里的《渤海故事集》《南溪鄉(xiāng)》等詩(shī)而言，題材主要為都市情感故事，個(gè)人感覺(jué)敘事上略顯滯重，當(dāng)然肖水可能是有意為之吧。

邱繼來(lái)：這樣的實(shí)驗(yàn)如果需要作者自身來(lái)解釋?zhuān)矣X(jué)得這就夠不上一種好的方式。我會(huì)保守地認(rèn)為這些拋棄意象而以敘事展開(kāi)的詩(shī)歌已經(jīng)走出了詩(shī)的領(lǐng)域而變成散文，而且這個(gè)散文并沒(méi)有詩(shī)的語(yǔ)言和意象，并沒(méi)有構(gòu)成散文詩(shī)的必要要素。

丙杰：從呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)作來(lái)看，盡管有許多問(wèn)題，比如詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式、詩(shī)歌主題的重復(fù)雷同，在用詩(shī)歌展示故事方面，也沒(méi)有達(dá)到一種普遍的成熟。但是，我還是很高興看到肖水的這些嘗試，而且有些嘗試已經(jīng)達(dá)到了他的初衷。比如《手工聯(lián)社》《邊界天光》等詩(shī)作。我們可以來(lái)讀一下《邊界天光》：

她第三次從金州戒毒所出來(lái)，家人沒(méi)有再出現(xiàn)。

她走了很久，才走到主干道上。后來(lái)，她和順?biāo)爻堑呢涇?chē)司機(jī)

結(jié)婚生子。當(dāng)然，故事并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單，人們被繼續(xù)要求不能

隨意橫穿馬路，也繼續(xù)被要求：在年輕時(shí)候，不要愛(ài)上一個(gè)英俊的壞人。

這首詩(shī)包含的故事很容易被敘述：“她”因?yàn)椤皭?ài)上一個(gè)英俊的壞人”，在情感受挫中接觸毒品，三次被送進(jìn)戒毒。在青春的挫折中，她不只被愛(ài)情打擊，也失去了親情的關(guān)愛(ài)。最終，“她”在一無(wú)所有的途中，與“順?biāo)爻堑呢涇?chē)司機(jī)”結(jié)婚生子。這個(gè)故事可以理解為失足女子最終走入人生正途的故事，也可以說(shuō)是一個(gè)個(gè)體無(wú)法把握命運(yùn)的故事。我想，這個(gè)女孩一定承受過(guò)人世間的冷暖傷痕，也許在獄中認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，放棄了愛(ài)情中不切實(shí)際的幻想，最終走向了“結(jié)婚生子”的所謂“主干道”。“她走了很久，才走到主干道上”，說(shuō)明她第三次走出戒毒所之后，努力回歸生活常態(tài)。走向人生的主干道，與隨后的“結(jié)婚生子”，兩者看似順理成章，但一個(gè)“順”字，打破了這種慣性的理解，使得這個(gè)女子走向人生“主干道”的行為有了更多復(fù)雜的況味，因此這個(gè)詞包含了太多的想象空間。

在我看來(lái)，詩(shī)人在這首詩(shī)中體現(xiàn)出來(lái)的高妙之處，不只在于通過(guò)一些特殊的詞拉開(kāi)敘事空間，比如，“第三次”“再出現(xiàn)”“主干道”“順”等詞，省略了太多的人生故事和心靈體驗(yàn)，讓一首短詩(shī)承載了一部話劇、一部小說(shuō)可能包容的故事能量，更在于，在這首詩(shī)的最后，詩(shī)人讓這個(gè)故事在形而上的層面得到了提升，從而擺脫了單純結(jié)構(gòu)一個(gè)故事的技術(shù)操練。這首詩(shī)最終指向的，就不只是對(duì)人類(lèi)道德倫理合法性的思考，也指向?qū)γ\(yùn)強(qiáng)大的沉思。這樣的結(jié)尾，讓我想到張愛(ài)玲《金鎖記》中寫(xiě)的那樣：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，但是三十年前的故事還沒(méi)完——完不了。”肖水用如此短的詩(shī)歌構(gòu)筑這樣充滿厚度、長(zhǎng)度和張力的故事，足以看出肖水在敘述能力上的用功。

簌弦：我覺(jué)得這些大概談不上新鮮，一首詩(shī)做這種程度的延伸都不會(huì)太困難。

丙杰：這句話說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，真正落實(shí)起來(lái)并不容易。反而很多情況下，我們正淹沒(méi)和迷失在修辭的快感當(dāng)中。海子在1988年就意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題了，他說(shuō)：“從荷爾德林我懂得，必須克服詩(shī)歌的世紀(jì)病——對(duì)于表象和修辭的熱愛(ài)，必須克服詩(shī)歌中對(duì)于修辭的追求，對(duì)于視覺(jué)和官能感覺(jué)的刺激，對(duì)于細(xì)節(jié)的瑣碎的描繪”，“詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)”。

如果總覽肖水詩(shī)集的話，可以發(fā)現(xiàn)，肖水并不是不會(huì)修辭，甚至可以說(shuō)，肖水最敏感、最擅長(zhǎng)的，恰恰就是修辭（在此推薦肖水的短詩(shī)《橋上》），而他不擅長(zhǎng)的，恰恰是敘事和故事的構(gòu)筑。但我覺(jué)得可喜的是，肖水對(duì)于自己的詩(shī)歌成績(jī)時(shí)刻有一種焦慮，一種自我反思和警惕，他一直在尋找一種內(nèi)心更渴望的東西，在此推動(dòng)下，他在不斷調(diào)整自己的創(chuàng)作，挑戰(zhàn)自己已有的成果。從這個(gè)角度來(lái)看，小說(shuō)詩(shī)的嘗試，正是積極突破自我的一次實(shí)驗(yàn)。他說(shuō)過(guò)，《世說(shuō)新語(yǔ)》《聊齋志異》這兩部古典小說(shuō)給了他很大的啟發(fā)，讓他沉迷其中，也希望從中汲取新的營(yíng)養(yǎng)。在我看來(lái)，《世說(shuō)新語(yǔ)》的特色在于，在短篇制中，通過(guò)一言一行展示人物個(gè)性；而《聊齋志異》則擅長(zhǎng)在短篇幅中，結(jié)構(gòu)故事，營(yíng)造超現(xiàn)實(shí)氛圍。或許，這恰恰是肖水傾心的東西。從這個(gè)角度來(lái)看，不論這部詩(shī)集有多少失敗的半成品，只要有一首詩(shī)歌達(dá)到了他的目的，我覺(jué)得都是值得鼓勵(lì)的。而且，他敢于展示自己最新的嘗試，不論這種成果是否成功。這份坦然，是一種自信，也是在誠(chéng)實(shí)面對(duì)自我。

修辭

簌弦：既然今天洛盞也在場(chǎng)，我想問(wèn)你一個(gè)問(wèn)題。在很多同代人看來(lái)，你的詩(shī)應(yīng)該很早就在技術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，但這幾年似乎寫(xiě)得很少，是否遇到了瓶頸？有沒(méi)有考慮過(guò)未來(lái)的寫(xiě)作進(jìn)路？是否打算處理一些個(gè)人私密情感之外的經(jīng)驗(yàn)？

洛盞：抽象的概念性的東西，我能感受到它的必要性，但我寫(xiě)東西更接近偏向于語(yǔ)言的物性和感受力。很遺憾我的寫(xiě)作近年來(lái)沒(méi)什么突破，還沒(méi)有抵達(dá)理想中的更復(fù)雜的境地。

金理：以這卷《詩(shī)建設(shè)》“80后”專(zhuān)輯提供的樣本為例，我們能否總結(jié)出這代人創(chuàng)作上的一些整體性的特征？這種提煉整體性特征的觀察方式，對(duì)于“80后”而言已經(jīng)失效？“80后”詩(shī)人迄今的詩(shī)作中，是否提供了一些新鮮的表達(dá)？

簌弦：比如今天我們?nèi)绾伪磉_(dá)互聯(lián)網(wǎng)生活？

邱繼來(lái)：或許可以換個(gè)方式理解，肖水的詩(shī)歌意象已經(jīng)從圖片式的碎片視角轉(zhuǎn)移為影像（短片）視角。這樣理解或許能比較明白他所要表達(dá)和嘗試的東西。從現(xiàn)代性的蒙太奇碎片跳脫到后現(xiàn)代的影像式敘述，就這一點(diǎn)而言，或許更容易理解其內(nèi)涵，更容易理解詩(shī)人和變革時(shí)代的關(guān)系。

金理：這次集中閱讀“80后”詩(shī)歌給我一個(gè)非常強(qiáng)烈的感受：“80后”詩(shī)人似乎已經(jīng)高度成熟，但這種成熟又明顯是被學(xué)院生活、閱讀生活所“催熟”的。我在這些詩(shī)歌中看到一張張“很?chē)?yán)肅的面孔”，但絕少有散亂、保留著清晨露水的、“剛剛采集的鮮花”。當(dāng)然，這樣的閱讀印象也可能和《詩(shī)建設(shè)》的“取樣”有關(guān)，我不知道他們選擇的依據(jù)是什么？這般模樣的“80后”詩(shī)選，之于“80后”詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)存狀態(tài)，到底有幾分覆蓋力？

洛盞：我覺(jué)得這個(gè)選本中大部分是學(xué)院里的“80后”詩(shī)人，偏向于沉思和技術(shù)流。但其實(shí)，“80后”最開(kāi)始是混跡于詩(shī)歌論壇的，往往以相互開(kāi)炮，以暴力、直接的方式交流。他們剛開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，那種有點(diǎn)偏口語(yǔ)經(jīng)驗(yàn)的、下半身的、一眼能看透的詩(shī)反而是主流，但寫(xiě)這種詩(shī)的詩(shī)人大部分到后來(lái)就不寫(xiě)了。而這個(gè)選集比較“穩(wěn)”，質(zhì)量上乘，技術(shù)老道，總體來(lái)說(shuō)比較缺乏一種清新的、料峭的感性和凌厲。

丙杰：我發(fā)現(xiàn)今晚對(duì)于詩(shī)歌的選擇和討論，都是從修辭的角度，從技術(shù)的角度展開(kāi)的。真正好的詩(shī)歌，首先不是技術(shù)打動(dòng)人，而是詩(shī)歌的情感、思想打動(dòng)人。劉勰說(shuō)，“修辭立其誠(chéng)”。真情流露，正是文學(xué)打動(dòng)人之處。我想劉勰提出“誠(chéng)”與“修辭”的辯證關(guān)系，正與他對(duì)于南北朝文學(xué)那種華麗的修辭與無(wú)誠(chéng)的內(nèi)核的文壇傾向有關(guān)。從另一角度來(lái)看，如果把修辭理解為恰當(dāng)傳達(dá)思想和感情的話，修辭最高妙的，恰恰在于“羚羊掛角無(wú)跡可尋”式的表達(dá)。詩(shī)歌也一樣，用情之處，看似沒(méi)有修辭，卻能震撼人心，這或許才是最高的修辭，最好的表達(dá)。

簌弦：我想你說(shuō)的“沒(méi)有修辭”肯定不是指沒(méi)用修辭手法，海子的詩(shī)里肯定是存在修辭手法的。按照我的理解，很多寫(xiě)詩(shī)的人說(shuō)一首詩(shī)“很修辭”的時(shí)候，一般是指它在語(yǔ)言上較為華麗，其實(shí)這種華麗很多時(shí)候是堆砌了太多無(wú)效的形容詞造成的，在詩(shī)歌中，名詞和動(dòng)詞往往更直接有效。

丙杰：每個(gè)人都有自己對(duì)生活最真實(shí)的體驗(yàn)，也有屬于自我的獨(dú)特的表達(dá)。文學(xué)，正是要聆聽(tīng)自我內(nèi)部的聲音，尋找屬于自我的表達(dá)，而不是去模仿，更不是把模仿的風(fēng)氣怪在前輩身上。

剛才說(shuō)到王璞《階級(jí)的黃昏》，這首詩(shī)最后一句“我真想沖出我的皮膚躍入你臟兮兮的身體”，放棄了修辭的繁復(fù)，而這句恰恰提升了整首詩(shī)的品格。“真想”恰恰表達(dá)出了“80后”這代人不徹底的個(gè)性——有理想的余暉，但沒(méi)法再為理想而轟轟烈烈去行動(dòng)。現(xiàn)實(shí)的各種牽絆讓這代人成為最謹(jǐn)小慎微的一代人。這種個(gè)性也體現(xiàn)在他們的文學(xué)表達(dá)中。

生活的表面在變，但人類(lèi)的情感和對(duì)生活的體驗(yàn)，仍然有相對(duì)的穩(wěn)定性。這或許可以解釋?zhuān)瑸楹挝覀兡鼙弧?0后”后詩(shī)人許立志那些泣血之作深深震撼。魯迅在《為了忘卻的紀(jì)念》一文中寫(xiě)道：“年青時(shí)讀向子期《思舊賦》，很怪他為什么只有寥寥的幾行，剛開(kāi)頭卻又煞了尾。然而，現(xiàn)在我懂得了。”魯迅懂得了什么呢？這值得我們思考。

簌弦：不過(guò)也不要把修辭的問(wèn)題神秘化，糾結(jié)于要不要修辭沒(méi)有意義。修辭不是點(diǎn)綴文本的東西，而是托著文本的東西，修辭的最終目的還是更準(zhǔn)確、更有新意地表達(dá)意思，必要的時(shí)候使用合適的修辭就好了。

丙杰：“80后”詩(shī)人其實(shí)生活在斷裂和過(guò)渡之中，他們?cè)陂_(kāi)始詩(shī)歌啟蒙的時(shí)候，受的是90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)攪動(dòng)下風(fēng)靡市場(chǎng)的徐志摩、席慕蓉、海子、汪國(guó)真的影響，而當(dāng)他們真正沖擊詩(shī)壇的時(shí)候，90年代新的詩(shī)歌美學(xué)在逐步成熟并壓制了80年代的詩(shī)歌美學(xué)，附帶著各種詩(shī)歌媒介平臺(tái)也在接受新的詩(shī)歌美學(xué)。“80后”詩(shī)人在新世紀(jì)初出道的時(shí)候，“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”兩種美學(xué)，已經(jīng)成了他們最直接的借鑒，但他們內(nèi)心又保留著80年代余留的抒情情結(jié)和理想情懷。這兩種心境很多時(shí)候是無(wú)法調(diào)和的。所以，我感覺(jué)，真正把修辭作為自然而然、理所當(dāng)然的寫(xiě)作方式的，不是“80后”詩(shī)人，而是“90后”詩(shī)人，“90后”詩(shī)人所擁有的詩(shī)歌寫(xiě)作的無(wú)限可能性，恰恰從要修辭出發(fā)，“80后”卻注定是要烙上過(guò)渡階段的痕跡，他們的成績(jī)也要從這種斷裂和過(guò)渡中生長(zhǎng)。