電影《一江春水向東流》片場

《角色的誕生》鄭君里著生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年9月出版

1935年，鄭君里和阮玲玉在電影《國風(fēng)》中

電影《一江春水向東流》劇照

電影《烏鴉與麻雀》劇照

鄭君里著《角色的誕生》，于抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的1942年動(dòng)筆，1947年初版于三聯(lián)書店，至今已經(jīng)70年有余，其間重版多次，是中國戲劇電影史上極其重要的理論著作。鄭君里的表演理論，不僅來自對海外戲劇理論的廣泛深讀與翻譯，也來源于他作為演員和導(dǎo)演，在中國20世紀(jì)坎坷多舛的歷史環(huán)境中，長期緊貼社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深耕與實(shí)踐。

1942年，在提筆撰寫《角色的誕生》時(shí)，31歲的鄭君里已是戰(zhàn)時(shí)演劇電影界的領(lǐng)軍人物之一。他與章泯合譯的斯坦尼斯拉夫斯基所著《演員自我修養(yǎng)》1941年剛付印出版，他導(dǎo)演的第一部長紀(jì)錄片《民族萬歲》也剛剛收尾，之后成為那個(gè)時(shí)期紀(jì)錄片的一座巔峰。這位在話劇、電影界已有十?dāng)?shù)年表演經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀演員，在救亡文藝運(yùn)動(dòng)中，同時(shí)參與戲劇、新聞片、電影和理論的創(chuàng)作工作，在戰(zhàn)時(shí)豐富的跨媒介、多形式的創(chuàng)作空間里吸收養(yǎng)分，實(shí)現(xiàn)著從演員到導(dǎo)演的重要轉(zhuǎn)型。1942年夏天，鄭君里隨“中國萬歲劇團(tuán)”，在嘉陵江邊進(jìn)行長達(dá)40余天、有數(shù)十影劇工作者參加的有關(guān)戲劇表演的座談。在集體討論中，朋友們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和他的藝術(shù)感受相互交融，使他產(chǎn)生強(qiáng)烈的理論創(chuàng)作欲望?！督巧恼Q生》就產(chǎn)生于這樣的歷史契機(jī)中。

機(jī)械時(shí)代里的人文體驗(yàn)

每一場演出，不該是程式化的重復(fù)勞動(dòng)，而應(yīng)當(dāng)是演員通過對角色的揣摩，和對自己漸長的人生經(jīng)驗(yàn)的挖掘，重新詮釋和再次創(chuàng)造的過程

《角色的誕生》分為四章。在第一章中，鄭君里主要討論了兩個(gè)表演流派，一派著重演員在形體表情上對角色外形的模仿，另一派更重視演員內(nèi)心對角色的體驗(yàn)。模仿還是體驗(yàn)，在此，鄭君里清晰地表達(dá)了對后者更高的評價(jià)。

鄭君里對于模仿的不滿，來源于他對機(jī)械化和程式化表演的反感。他認(rèn)為，當(dāng)演員通過模仿來表演的時(shí)候，“并不是創(chuàng)造一個(gè)有生命的角色，而是運(yùn)用許多分門別類的現(xiàn)成的方法，機(jī)械地拼制成一個(gè)角色”（見該書11頁）。

自然，鄭君里知道“模仿”有其方便可靠的優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)演員找到了一個(gè)理想形象的時(shí)候，“最妥當(dāng)?shù)霓k法”是把這個(gè)理想的外在形式固定下來，在今后的表演中重復(fù)模仿這個(gè)固定的樣板。這樣就不必?fù)?dān)心在每次表演中，演員由于情緒的自然浮動(dòng)，偏離了這個(gè)理想的外在形式，達(dá)不到既定的效果。

然而，鄭君里更懂得，這樣的“捷徑”，雖然能暫時(shí)滿足觀眾，但長久下來，必然會(huì)遏制演員作為有血肉心靈的人，在演藝和感悟上的成長。鄭君里借用斯坦尼斯拉夫斯基的“人—演員”一詞，堅(jiān)持演員首先是人，“是個(gè)高級(jí)的有機(jī)體，他的行為、思想、情緒都渾然一體地活動(dòng)在這有機(jī)體里。人—演員不是無生物，可以施以解體的”（見該書28頁）。如果在表演中，演員無法關(guān)照自己的情緒和心理活動(dòng)，而必須把內(nèi)心和身體分割開來，將他們的形體出借給舞臺(tái)，在上面重復(fù)一些固化的形式，那對鄭君里而言，這些演員就根本沒有實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值，他們變成了如機(jī)器或者“無機(jī)的傀儡”一般沒有生命的物品。

鄭君里對表演機(jī)械性、零件化和標(biāo)準(zhǔn)化的反對，在當(dāng)時(shí)的語境下，十分耐人尋味。零件化和標(biāo)準(zhǔn)化，正是現(xiàn)代工業(yè)化進(jìn)程中必不可少的步驟，也是“現(xiàn)代性”的重要特征。然而，鄭君里成長在十里洋場的上海，又親歷了抗日戰(zhàn)爭的血雨腥風(fēng)，他對浸潤在資本主義邏輯中、并為帝國性擴(kuò)張?zhí)峁┪镔|(zhì)基礎(chǔ)的現(xiàn)代工業(yè)，有著清醒的認(rèn)識(shí)。一方面，他目睹中國的“土著電影”在西方資本和技術(shù)的壟斷下，舉步維艱，深知電影是工業(yè)產(chǎn)品，必須依靠工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，才能在競爭中存活。另一方面，他作為從業(yè)者，深刻體會(huì)到“電影之藝術(shù)性與商品性的矛盾”。演員的勞動(dòng)，不但被第一時(shí)間商品化，而且在零件化、標(biāo)準(zhǔn)化、組裝化的現(xiàn)代工業(yè)框架里，演員也如流水線工人一般，被迫無思想地把虛假經(jīng)驗(yàn)的碎片組裝起來，來滿足一時(shí)消費(fèi)，在勞動(dòng)被異化的同時(shí)，面臨著被剝削、淘汰、取代的命運(yùn)。

在鄭君里看來，每一場演出，不該是程式化的重復(fù)勞動(dòng)，而應(yīng)當(dāng)是演員通過對角色的揣摩，和對自己漸長的人生經(jīng)驗(yàn)的挖掘，重新詮釋和再次創(chuàng)造的過程。他關(guān)注演員“心田”的耕耘，相信每個(gè)演員的“內(nèi)心深處也許還埋藏著一些更深的元素，只有在他自己深沉地內(nèi)省時(shí)才感覺到它的活動(dòng)”（見該書24頁）。只有未被異化的勞動(dòng)過程，才能保護(hù)這樣的心靈火花，使之不致湮沒。

自然，這樣注重人本體驗(yàn)的創(chuàng)作方式，要求演員每一場演出都重新體驗(yàn)，心體相連，它肯定不如程式化表演那么穩(wěn)定。但鄭君里認(rèn)識(shí)到，這種人為的穩(wěn)定性，與靈魂的自由激蕩或社會(huì)的辯證動(dòng)態(tài)相比，是蒼白的、非人的。在這里，鄭君里已經(jīng)在哲學(xué)意義上提醒我們，辯證、動(dòng)態(tài)、靈活、真實(shí)，而非虛假的穩(wěn)定、僵化、固化，才是我們的認(rèn)識(shí)論應(yīng)該走向的地方。

心體意識(shí)中的你我同存

你從心坎里流出那角色的愿望，角色因你的生命而得到生命，你在自己身上看到了角色，同時(shí)在角色身上看到你自己

在《角色的誕生》第二至四章，鄭君里從自己的表演經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，匯總了30多位在嘉陵江邊參與討論的演員們的經(jīng)驗(yàn)，著重討論演員在創(chuàng)造角色時(shí)面臨的主要問題。比如，第一次看劇本時(shí)，“理性”與“感性”認(rèn)識(shí)孰先孰后；在排演中，“心”與“體”如何配合；在演出中，“意識(shí)”和“下意識(shí)”之間如何達(dá)到平衡，使得演員既沉浸其中、釋放直覺，又保持一定的控制和自省。

這些在演劇實(shí)踐中獲得的經(jīng)驗(yàn)和洞見，不但是本土表演理論的萌芽，也蘊(yùn)含著超越演劇藝術(shù)，涉及更多層面的哲學(xué)思考。“心”與“體”，是鄭君里筆下比較重要的一組辯證統(tǒng)一的關(guān)系，兩者又和“時(shí)間”與“空間”、“內(nèi)”與“外”有著對應(yīng)關(guān)聯(lián)。一方面，演員通過回溯自己的人生經(jīng)驗(yàn)，尋找恰當(dāng)?shù)那楦谢貞洠瑢Ⅲw悟和感情，注入對角色的意象的把握之中。這個(gè)過程是內(nèi)斂的，并因個(gè)人記憶，有著時(shí)間上的深度。另一方面，在排練，尤其是規(guī)定情境里的集體排練中，演員通過形體的實(shí)踐，感受舞臺(tái)環(huán)境空間，與這個(gè)空間里的其他演員發(fā)生互動(dòng)，展開對角色形象的試探。這個(gè)過程是外向的，是個(gè)人身體對環(huán)境動(dòng)態(tài)的直接體驗(yàn)。心與體，內(nèi)與外，時(shí)間與空間，辯證統(tǒng)一，相輔相成，讓演員和角色互相靠近，最后達(dá)到你中有我、我中有你，既合又分的狀態(tài)，如鄭君里所描繪的：“你從心坎里流出那角色的愿望，角色因你的生命而得到生命，你在自己身上看到了角色，同時(shí)在角色身上看到你自己。”（見該書84頁）而當(dāng)演員和角色，到達(dá)這“你中有我”的狀態(tài)的時(shí)候，演員對角色的把握，就已經(jīng)欲罷不能，在下意識(shí)里，他們也與角色發(fā)生共鳴，從而不知不覺做出角色下意識(shí)里才會(huì)做出的行為，產(chǎn)生演員無法預(yù)料或意識(shí)到的豐富細(xì)節(jié)。

與“心”和“體”一樣，“意識(shí)”和“下意識(shí)”也是鄭君里理論思考中的一組重要的辯證關(guān)系，從中可以看到他對現(xiàn)代心理學(xué)、行為學(xué)和演劇理論的仔細(xì)研讀，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的影響。鄭君里認(rèn)為，優(yōu)秀的演員既要沉浸于角色之中（下意識(shí)），又同時(shí)要保留一份間離和自覺（意識(shí)）。只有達(dá)到這樣一種“忘我”和“自覺”間的平衡，演員才既能調(diào)動(dòng)起下意識(shí)的原創(chuàng)力，又能對情緒的收放有一定的控制。因此，演員需要對角色的心理歷程有全局的把握，也需要有美學(xué)的組織能力，將角色如交響樂一般，富有層次、復(fù)雜但有序地表現(xiàn)出來。

正因?yàn)楸硌菔沁@樣偉大的創(chuàng)作過程，鄭君里在此特別強(qiáng)調(diào)演員在排演中的創(chuàng)作權(quán)利。鄭君里堅(jiān)決反對一些把演員看成導(dǎo)演手中之“傀儡”的演劇理論，并提醒導(dǎo)演不可壓制演員的創(chuàng)造力，而必須將自己的創(chuàng)造性“建立在演員的創(chuàng)造性之上”（見該書93頁）。其實(shí)，鄭君里對演員藝術(shù)創(chuàng)作的尊敬，也是《角色的誕生》成書的原因。鄭君里寫道：“自來演員們都很少把他們的經(jīng)驗(yàn)寫下來，自來一般人也沒有意會(huì)到這會(huì)有什么損失。”（見該書40頁）然而，在一切都可能化為烏有的戰(zhàn)爭時(shí)期，他卻執(zhí)著地收集著這些從實(shí)踐中來的回聲，并通過提煉，使它們放射出理論的光輝。你中有我，你我共存，忘我之中保持自覺——這些辯證動(dòng)態(tài)的思辨和實(shí)踐，不僅是舞臺(tái)理論，更是倫理哲學(xué)和認(rèn)知哲學(xué)的重要命題，它們打破了主客體之間的藩籬，將心與心之間的開放性和“同理性”照亮。

虛實(shí)相生的自由化境

借用傳統(tǒng)美學(xué)中的虛、實(shí)，來豐富電影的現(xiàn)實(shí)主義語匯，讓它不僅與日常相通，又能超越日常，走向理想和自由

從20世紀(jì)40年代后期到60年代中期，鄭君里進(jìn)入作為電影導(dǎo)演的創(chuàng)作盛期。他的理論探索，在這期間，從表演藝術(shù)，走向了對電影各要素的綜合思考，他對美學(xué)的思考也越來越與中國傳統(tǒng)戲劇、美術(shù)、文學(xué)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

在20世紀(jì)上葉，戲劇現(xiàn)代化的呼聲中，傳統(tǒng)戲劇被認(rèn)為過于程式化，不夠?qū)憣?shí)逼真。鄭君里在《角色的誕生》中也有過類似批評。但同時(shí)，鄭君里也深知民族文化的重要性，他在所撰《中國電影史研究》中，就已經(jīng)提出“土著電影的生長的契機(jī)存在于電影的思維性的形象（藝術(shù)性）與民族文化之不可分的關(guān)系”。中國影劇實(shí)踐，必須在傳統(tǒng)美學(xué)、本土經(jīng)驗(yàn)和外來理論的糅合與創(chuàng)新中開辟新天地。

在《角色的誕生》中，鄭君里已經(jīng)提到，演員必須在“忘我”和“自覺”中，實(shí)現(xiàn)對情緒收放有度，達(dá)到對角色既真實(shí)又有所提煉的美學(xué)表達(dá)。此后，他對電影美學(xué)的探索，涉及更多中國傳統(tǒng)表演和藝術(shù)形式?！疤撆c實(shí)”“神似與形似”，成為鄭君里思考如何在現(xiàn)實(shí)主義的電影中，增加更豐富、自由、精煉的“假定性”表達(dá)。

“假定性”，簡單來講，是指藝術(shù)形象不完全遵循所表現(xiàn)對象的自然形態(tài)，而有意地偏離自然的藝術(shù)手法，目的是實(shí)現(xiàn)對日常的提煉，并產(chǎn)生超越日常的美感。中國傳統(tǒng)戲劇豐富的“假定性”表達(dá)，包括抽象的舞臺(tái)道具、程式化表演，以及對時(shí)間空間在舞臺(tái)上的自由拉伸，曾經(jīng)在20世紀(jì)早期給歐洲現(xiàn)代戲劇帶來嶄新的靈感。同時(shí)，中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)慣例，又與中國普通觀眾有著長期以來約定俗成的默契。舞臺(tái)上的表演再超越日常，觀眾依然覺得合情合理，為之動(dòng)容。也就是說，傳統(tǒng)戲劇的假定性，與生活既相異又相融，既植根于現(xiàn)實(shí)，又不被現(xiàn)實(shí)束縛。它提供的美學(xué)體驗(yàn)是多方面的。一方面，它能更好地表現(xiàn)角色的心理歷程，把本來藏于演員內(nèi)心的意象和潛臺(tái)詞，用更自由精辟的方法表達(dá)出來。另一方面，它能讓演員和觀眾既投入，又有間離感，既入戲忘我，又出戲思辨，并能察覺舞臺(tái)的存在，體會(huì)表演的形式美。

鄭君里在導(dǎo)演實(shí)踐中漸漸感受到，傳統(tǒng)戲劇“假定性”美學(xué)運(yùn)用，對中國電影的時(shí)空構(gòu)建，和表演、導(dǎo)演藝術(shù)的創(chuàng)新都至為重要。他認(rèn)為相比話劇，中國傳統(tǒng)戲劇的時(shí)空構(gòu)建更加自由，也比話劇更接近電影。“戲曲在表現(xiàn)地點(diǎn)和空間上有完全的自由，同時(shí)還可以把任何不同的地點(diǎn)和空間連接在一起?！蓖瑯?，傳統(tǒng)戲劇對時(shí)間自由壓縮和放大的表現(xiàn)方法，也對電影對時(shí)間的掌握有啟發(fā)性，可以“把一剎那間的情景擴(kuò)充為具有一定的寬度、廣度”。

鄭君里在1958年完成的《林則徐》中，已經(jīng)融入傳統(tǒng)戲劇的手段；1961年完成的《枯木逢春》，借鑒了更多傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法。影片開始，戰(zhàn)亂之中，苦妹子與家人在墳地失散。鄭君里借用越劇《拜月記》中，兄妹失散時(shí)多次過場、反復(fù)強(qiáng)調(diào)的手法，通過多個(gè)尋親的“過場”鏡頭，渲染凄苦情緒。解放后，東哥重返故地，在血防站與苦妹子久別重逢，帶著她去見母親。盡管回家的實(shí)際路程不可能那么長，鄭君里參照了越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的《十八相送》，放寬時(shí)空，情景交融，用了30個(gè)鏡頭，盡情渲染新農(nóng)村的美景和久別重逢的喜悅。而當(dāng)苦妹子獨(dú)自離開東哥家，心急如焚跑回血防站要求治療時(shí)，鄭君里從梁山伯故地重游的《回十八》得到啟發(fā)，讓苦妹子原路返回，“在同樣的景色中以人物不同處境、不同節(jié)奏的對比”，來突出她黯然神傷但急切求治的心情。當(dāng)苦妹子為了不連累東哥，關(guān)上房門拒絕和他見面，鄭君里受京劇《拾玉鐲》隔墻談情啟發(fā)，讓鏡頭不受拘束，平移過門，使門前門后兩個(gè)戀人的臉部特寫，隔著門，在同一幅畫面出現(xiàn)。

這些不按自然形態(tài)，有意與其相偏離的“假定性”手法的存在，以及鄭君里在導(dǎo)演筆記中對古代詩詞、繪畫、戲劇的大量引用，讓我們看到這位才華橫溢的影劇實(shí)踐者，逐漸探索形成的新的美學(xué)方向。鄭君里的美學(xué)探索，突破和延伸了他之前對斯坦尼斯拉夫斯基的研讀和《角色的誕生》中的探索。

他在問，如何用電影語言讓觀眾去遐想角色的潛臺(tái)詞；如何將傳統(tǒng)程式融入表演，使觀眾在“入戲”的同時(shí)，也獲得“看戲”的享受；如何借用傳統(tǒng)美學(xué)中的虛、實(shí)，來豐富電影的現(xiàn)實(shí)主義語匯，讓它不僅與日常相通，又能超越日常，走向理想和自由？

他曾試圖走得更遠(yuǎn)，創(chuàng)造出他自己的導(dǎo)演體系。但是，這一切至1966年終止。鄭君里與同年代的中國藝術(shù)家一樣，經(jīng)歷了那個(gè)階段的艱難。在《角色的誕生》中，鄭君里寫道：“我擱下筆，抬頭望望窗外的天，假使沒有繁星的閃眼，我將不會(huì)感到夜空是如此的深邃、無限；遠(yuǎn)遠(yuǎn)飄來一兩聲擊柝，打破了靜寂，我才格外體會(huì)到那無言的萬籟，那曠闊而亙長的夜。”（見該書102頁）

70年后，在紐約六月的夜晚，我們也即將收筆。在我們面前，夜色也正在降臨。時(shí)空連接，我們聽到鄭君里恣意汪洋地呼喊：

“殿下，演員們到這兒來了！……是世界最優(yōu)秀的演員——”

——犖犖大端！讓我們記住這聲呼喊。

2018年6月10日于紐約

（作者分別為美國哥倫比亞大學(xué)東亞系助理教授和美國哥倫比亞大學(xué)東亞研究所助理研究員、鄭君里之子）