自1981年開始的茅盾文學獎，迄今已評出幾十部獲獎作品。其中有幸為茅盾先生親自讀過并以萬余字逐單元予以充分肯定和高度贊揚者,似乎只有姚雪垠的長篇歷史小說《李自成》。

《李自成》是姚雪垠70年文學生涯的巔峰之作。從下筆開始，作者就立志把它寫成一部百科全書式的史詩性多卷長篇。1974年曾將全書題要抄奉茅公，茅公欣然回復：“來函謂全書有五卷之多，逾百萬言，想見筆鋒所及，將不僅為闖王作傳，抑且為明、清之際社會變革繪一長卷，作一總結。如此規(guī)模，不愧魯殿靈光。”

從1957年到1997年，姚雪垠用40年心血打造了一部《李自成》。超級慢動作，很難見容于當今的快節(jié)奏，而姚雪垠卻任憑青眼白眼，他從來都只管昂首走自己的路。當年，他對丁玲講：批判你的“一本書主義”，我就很想不通。你的“主義”挺好哇！如果作家們都照你的“主義”辦，每個人都精雕細刻出“一本”傳世經典來，我們祖國的文學事業(yè)該有多偉大！

《李自成》能否“傳世”，有待歷史作答。但姚雪垠一心想把它寫成“經典”，則簡直是一定的。姚雪垠是個頗有責任心和使命感的人，年輕時曾題銘抒懷“不做歷史的旁觀者，要做歷史的參與者和推動者”。70年文壇跋涉后應該算是大夢成真——一部《李自成》，讓他從理論探索和創(chuàng)作實踐兩個方面皆有所獲：

第一，他關于“歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機結合”之命題，為當代歷史小說提出了新的創(chuàng)作原則，由此而開辟了一條新的創(chuàng)作道路。第二，他重新提出了歷史題材的文學作品如何為現代生活服務的理論問題，反對隨意歪曲歷史為政治服務，反對“借古喻今”；主張歷史小說要通過藝術形象、歷史發(fā)展進程及其各種經驗教訓和成敗規(guī)律來啟發(fā)、教育、感染讀者，要教給讀者許多從歷史著作中學不到的知識，要給讀者提供豐富的藝術享受。第三，他創(chuàng)建了一套與百科全書式巨著相適應的長篇小說結構美學，以及與之配套的以“筆墨變化豐富多彩”為核心的創(chuàng)作方法。第四，他以歷史唯物主義觀察分析歷史，獲得了對李自成和崇禎的深刻認識，從而塑造出了兩個具有首創(chuàng)意義的悲劇人物形象。第五，他批判地繼承古代文化優(yōu)秀傳統(tǒng)，去其糟粕取其精華，完成了小說美學上的“中國氣派和民族風格”之歷史任務。

囿于篇幅，這里只談最后一個問題，即《李自成》的“中國氣派和民族風格”。

姚雪垠關注小說美學上的“中國氣派和民族風格”，始于上世紀三四十年代。那時先后經過了“大眾化”和“民族形式”兩場討論，我國的長篇小說逐漸改變了只重視向西洋學習的歐化傾向，開始朝著民族化方向發(fā)展。姚雪垠贊成“民族化”，但他不用“民族形式”而用“中國氣派”來表示他的追求。因為他認定發(fā)掘揚棄祖國古典文學遺產是文學民族化的必由之路，所以他從那時起就啟動了從《三國》《水滸》《金瓶梅》到《歧路燈》和《紅樓夢》以及“三言”“兩拍”等等古典名著的美學研究。

1975年4月，姚雪垠寫過《無題》組詩6首，可視為他對部分古典名著的研究成果之一。以“其二”的中間兩聯為例：“低回紅樓辭水寨，悵望青楓吊汨羅。子美應夸詩律細，耐庵未必英雄多”，張口就明確表態(tài)喜歡《紅樓夢》不喜歡《水滸傳》，繼之先吊屈原再夸杜甫，然后又貶斥施耐庵。為什么呢？因為《紅樓夢》會寫日常生活，而《水滸傳》這一點不行。《三國演義》也一樣，用組詩“其五”的說法就是：“故事傳奇寫入勝，風光生活畫不成”，歸根結底，是“貫中尚欠丹青妙”，不能“筆墨隨心繪世情”啊！所以，姚雪垠“織錦私師屈子意，寫生暗祭雪芹靈”。他說過，“我青年時喜讀屈原作品。《離騷》五百句，豐富多彩，對我寫《李自成》頗有啟發(fā)。”又講：“就中國古典文學說，《紅樓夢》、屈原和杜甫的詩，給我較多的藝術啟發(fā)。”“‘西山爽氣透胸襟，雨過芹溪沃我心。’這兩句詩可說明我受到《紅樓夢》很深的藝術熏陶。”

在姚雪垠看來，《紅樓夢》是我國第一部將塑造人物看作小說創(chuàng)作根本目的長篇文學作品。動筆之前，曹雪芹胸中先活躍起來有性格有血肉栩栩如生的一群女性，然后才為寫好她們而編織出許多故事情節(jié)。這樣的創(chuàng)作方法可以保證既定計劃不會在創(chuàng)作過程中發(fā)生大的變化。正是因為學習了曹雪芹的這種創(chuàng)作方法，先讓一群人物在心中活起來，姚雪垠后來才敢也才能先寫第五卷再寫第四卷。

姚雪垠學習《紅樓夢》的第二個收獲，就是描寫日常生活，用一絲不茍的工筆，細致地、準確地繪制出大大小小各色各樣的民族生活風情畫，星羅棋布于整部《李自成》之中。大者有北京燈市、河南婚禮、相國寺風光、洪承疇公祭、長安賀節(jié)、盛京“百戲”；中者有術士的占卦賣卜，騷人的詩酒雅集，巫婆的裝神弄鬼，闖王的漯河觀操；小者有谷雨日貼在墻上的一道“壓蝎符”，開封館子里的一魚數吃……除此之外，還有紫禁城里的活動：臨朝、議事、抽簽、下棋、“省愆”、祈禳等等。這些風俗畫不論大小，各個以其濃重的地方色彩和民族風味，渲染了時代氣氛，再現了典型歷史環(huán)境，為人物性格提供了發(fā)展平臺，讓讀者能在《李自成》這幀巨幅歷史畫卷的可觸可感中實現穿越，乘夢飛回300多年前的歷史時空中。

姚雪垠學習《紅樓夢》的第三個收獲，就是寫人物，通過描寫生活去不斷加深和烘托人物的性格。《李自成》全書有名有姓的人物有200多個，這里只說最大的兩個——李自成和崇禎。

第一卷，李自成全軍覆沒。但他不動搖不妥協，而是用百折不撓的毅力奮發(fā)圖強的精神絕地求生，將革命推向了新的高潮。第二卷，李自成在艱苦卓絕的斗爭中成長，政治上日臻成熟，事業(yè)上不斷發(fā)展。第三卷，地位在變，人也在變。作為封建社會農民起義英雄的李自成，其與生俱來的弱點在逐漸暴露。他的事業(yè)正走向巔峰，而失敗的種子也在明顯地孕育中。第四卷，李自成親率大軍渡過黃河，一路斬關奪隘打進北京，很快就開始在勝利中沉淪，自身的局限及戰(zhàn)略的失誤都充分暴露。當他猛然意識到形勢的嚴峻，才決定推遲登基，奔赴山海關討伐吳三桂。在與吳三桂的第二次交鋒中，被突然殺出的清兵打得落花流水，倉皇逃回北京后匆匆登極又匆匆撤離，退往陜西途中又連續(xù)敗績，潼關失守后放棄長安退往湖廣，最后單人獨騎死在九宮山麓。李自成的悲劇，在小說第三卷就已經開始。幾十萬人口的開封，百姓或在圍城中餓死或在決堤后被黃水吞沒，能僥幸活下來的寥寥無幾。深愛著張鼐的慧梅被強迫嫁給降將袁時中，后來又幫助闖王殺死自己降而復叛的丈夫然后自盡。第四卷，君臣忙于勸進和演習登極大典禮儀。大順軍紀律敗壞，城內不斷發(fā)生搶劫案、強奸案。出兵山海關前夜，由李自成親自賜婚的費珍娥在洞房中刺殺了大順軍的干將羅虎。山海關之敗，讓李自成變得褊狹多疑，由猜忌而錯殺李巖兄弟……

姚雪垠與人談話：“正因為他確實很杰出，很了不起，拼命地斗爭，影響很深遠，然而在某些關鍵問題上違反了客觀規(guī)律，終于失敗，這便是悲劇。”

崇禎也一樣。自從登基，11年中清兵四次入塞，有三次直逼北京城下。國內農民造反此起彼伏，摁倒葫蘆起來瓢。他自謂“非亡國之君”，宵衣旰食，事必躬親，可是他越想勵精圖治，越顯得枉拋心力，一事無成，只見全國局勢一天天亂下去。清軍進逼之初，崇禎曾考慮南逃，因遭大臣反對而未果。闖軍兵臨城下時，他仍有過不切實際的幻想，但很快破滅，不得不逼死皇后砍死女兒，然后哭別皇城自縊煤山。

按照當時流行的“三突出”原則，李自成只能是一個“高大全”，只能寫其長不能說其短，否則就是貶低了農民英雄。但姚雪垠死抱住他的“歷史現實主義”不放，寧愿書不出版，也不肯把李自成寫成反孔英雄，也要寫出李自成的帝王思想寫出他的局限性。同樣是按照當時的“三突出”原則，作為頭號反面人物的崇禎皇帝，三筆兩筆畫出一個臉譜即可。而姚雪垠偏偏工筆細描濃墨重彩地來寫他，寫他問計寫他借餉寫他祭洪寫他哭廟……茅盾先生說：“詳細刻畫宮廷生活并不等于突出反面材料，而是相反，正所以充分暴露明統(tǒng)治集團之深刻的內部矛盾及其極端的腐朽糜亂的生活。”“這一大段（指《楊嗣昌出京督師》單元）的宮廷生活不是閑文，寫得相當深刻，而又波瀾起伏。”“這個單元（指《紫禁城內外》）寫崇禎之無能、多疑、自以為是，事事處處昏庸而自以為明察，無才無藝而自以為智慧過人等等，將這個至死猶自稱‘朕非亡國之君’的末代皇帝的形象進一步深化了。”“宮廷生活的細節(jié)描寫有其必要：一以加強本單元之形象化；一以為封建皇朝之繁瑣儀注、浩大開支、吸盡民脂民膏，存檔備案。”“總之，我以為這個單元是寫得很成功的。”

再說向屈原學習的成果，就是被《離騷》上天入地的浪漫打開了思路，從而創(chuàng)建了斷嶺橫峰大開大闔的長篇小說結構美學和與之相配的“筆墨變化豐富多彩”的創(chuàng)作方法。以全書最大的單元《商洛壯歌》為例，茅公評說：“整個單元十五章，大起大落，波瀾壯闊，有波譎云詭之妙；而節(jié)奏變化，時而金戈鐵馬，雷震霆擊；時而鳳管鹍弦，光風霽月。緊張殺伐之際，又常插入抒情短曲，雖著墨甚少而搖曳多姿。開頭兩章為此后十一章之驚濤駭浪文字徐徐展開全貌，有山雨欲來風滿樓之勢。最后兩章則為結束本單元，開拓以下單元，行文如曼歌緩舞，余韻繞梁，耐人尋味。”姚雪垠則自謂：“‘英雄痛灑山河淚，兒女悲吟離亂歌。方看驚濤奔急峽，忽隨流水繞芳坡’。這就是我的美學主張。”

而《三國演義》對姚雪垠的啟發(fā)則是反面的。“陣前苦斗貔貅將，旗下旁觀草木兵。”姚雪垠先這樣不無嘲諷地批評了羅貫中對戰(zhàn)場廝殺的描寫，繼之大刀闊斧地顛覆了古典小說戰(zhàn)爭描寫的傳統(tǒng)套路。為此他先認真研讀了戚繼光的《練兵紀實》和《紀效新書》，在熟諳相關軍事知識基礎上虛構了一場血火相搏的“潼關南原大戰(zhàn)”。那是一場讓李自成全軍覆沒的戰(zhàn)斗，其慘烈血腥任憑作家乘風馭奔馳騁想象濃墨重彩揮灑才情，筆力所到誠如茅公所見所記：“有時寫短兵相接，有時寫戰(zhàn)局全面的鳥瞰，疏密相間，錯落有致。義軍分兵兩路同時突圍而略有先后，寫了李自成一面，接寫高夫人一面，重點在李自成，而高夫人一面仍然聲勢不凡，而兩面有時亦復銜接。如此布局，極見匠心。”而且，那是一場古代的“人民戰(zhàn)爭”，作家筆下既有將領們的特寫鏡頭，更有士兵們的集體群像，就連臨時找來的馱背向導都把手中的櫟木棍子當成殺敵武器揮舞得呼呼生風，名副其實的“槍林逼，枯木朽株齊努力”。茅公為之評說：《李自成》“寫戰(zhàn)爭不落《三國演義》等書的舊套，是合乎當時客觀現實的藝術加工，這是此書的獨創(chuàng)特點”。

如上所述，姚雪垠所追求的“民族化”，是包括了結構方式、情節(jié)安排、人物塑造、語言使用等諸多方面的綜合性目標。其中他下力氣最大花時間最多的是在語言上。上世紀三四十年代的中國新文學語言，歐化傾向一度十分嚴重，因為脫離生活脫離群眾而被譏稱為“新文言”，已經到了非變不可的時候。是姚雪垠率先使用中原地區(qū)精練而生動的日常口語，寫出了藝術和思想都較有水平的短篇小說《差半車麥秸》，遂使充斥著“知識分子腔”的文壇為之一震。為著維護民族語言的純潔性而繼續(xù)反對歐化傾向，為著堅持文學大眾化道路而反對亂造亂用新詞兒的知識分子語風文風，姚雪垠又為自己提出來文學語言的“三順（讀著順嘴聽著順耳看著順眼）原則”，不著痕跡地從中國古典優(yōu)秀文學中吸取營養(yǎng)，以增加個人作品中寫景和抒情部分的節(jié)奏美、形象美、意境美。這種特色，貫穿于1930年代以后他的全部作品中。

到寫《李自成》的時候，他在“三順原則”上又加一條原則：為保持人物語言的歷史感，人物對話中絕對避免現代詞語出現。除此之外，寫三教九流的下層社會時，為保持人物語言的身份感和地域感，特定場合中可以使用“流寇”黑話和地方土話以及“行話”“幫話”；寫皇帝、大臣、士大夫等中上層社會時，則在他們的習慣語言中適當加進文言成分和通用典故，以符合其階級、階層和身份的語言習俗。對這一點，茅盾先生看得明白：“此書人物的對話，或文或白，或文白參半，您是就具體事物、具體人物，仔細下筆的；這不光做到合情合理，多樣化，而且加濃了其時其事的氛圍氣，比之死板板非用口語到底者，實在好得多。”

不僅如此。為反映古代知識分子人人都會作詩填詞的歷史真實，姚雪垠又將古典詩詞作為特定人物的“特殊語言”，成功地使用于典型人物的形象塑造上。

《李自成》1-5卷中，姚雪垠為皇帝及其文臣武將乃至縣邑小吏寺院長老、為義軍首領及其將士乃至將士親屬等各類人物代擬詩詞近50首，其中詩有絕有律有古風有騷體；詞有《西江月》有《沁園春》有《賀新郎》有《滿江紅》；另有題銘、集句、對聯、燈謎、詔諭、偈言等20多種。此外還代李巖寫了致闖王長信一通，代崇禎寫了祭洪承疇文一篇。特別值得提起的是一首簽詩：“春回大地草芊芊，又見笙歌入畫船。關塞天寒勞戍族，江山日暖尚烽煙。玉樓辜負十年夢，寶鏡空分孤影妍。莫怨深宮音問少，一聲清唳雁飛還。”茅公看后感覺甚好，說簽詩就必須這樣模棱兩可，才能憑人隨意解釋。而這支詩簽是田妃為崇禎抽的，簽詩就更得含糊其詞。不然光說吉祥話，崇禎會不信；只說晦氣話，崇禎會發(fā)怒。茅公問這么好的簽詩見于何處，姚雪垠幽默地指指自己的肚腹，而后二人一起開懷大笑。如此這般，這些形式不一風格各異的詩詞聯賦，已成為建構典型環(huán)境和塑造典型環(huán)境中的典型人物不可缺少的有機組成部分，作為活潑靈動豐富多彩的一種“特殊語言”，實為五四以來的文學作品所僅見。