藏于巴黎盧浮宮的《蒙娜麗莎》，畫框也是文藝復興時期的 肖鷹攝

達·芬奇最心愛的學生麥爾茲所作《達·芬奇畫像》

達·芬奇《伊薩貝爾（草圖）》

達·芬奇晚年居所克勞斯-盧契莊園，達·芬奇在此度過了生命中的最后3年 肖鷹攝

1519年5月2日，在巴黎東南約220公里的盧爾河畔昂布斯堡鎮，意大利畫家達·芬奇在克勞斯-盧契小莊園中去世，迄今整整500年。瓦薩里在《藝術家的生活》里描繪，達·芬奇臨終前被法國國王弗朗索瓦一世懷抱著，他沉痛懺悔“沒有奉獻應該達到的藝術成就”。這或許指的就是他在生命盡頭也未能最終完成的曠世杰作《蒙娜麗莎》。

芬奇山鎮走出的列奧納多

達·芬奇的全名是Leonardo di ser Pieroda Vinci。da Vinci是指他的出生地佛羅倫薩西北約50公里的芬奇小鎮。di ser Piero是指他是紳士皮爾諾的兒子。Leonardo（列奧納多）才是他的名字。皮爾諾20歲左右從貧瘠的芬奇山區進入佛羅倫薩獨立創業，很快就成為一位活躍于上層社會、非常富有的公證人。1451年夏天，25歲的皮爾諾回到家鄉芬奇鎮，與一位山村姑娘相好；1452年4月15日，這位姑娘為皮爾諾生下了他的第一個孩子，即達·芬奇，然而，皮爾諾并沒有與這位姑娘結婚。

達·芬奇生母的身份至今仍然是一個沒有定論的學術課題。按照著名的達·芬奇研究專家、牛津大學教授M.克姆普與意大利經濟學學者G.帕蘭帝合作的《蒙娜麗莎：人與繪畫》一書中的考證，達·芬奇母親名叫卡苔莉娜（Caterina di lippo）。卡苔莉娜生于1436年，在1451年與達·芬奇父親相遇時，是一位父母雙亡、并帶著一個年僅兩歲的弟弟的貧寒人家女孩。卡苔莉娜生下達·芬奇一年后嫁入一個普通的山村人家，而且生育了5個孩子。在達·芬奇67歲的人生歷程中，卡苔莉娜只在他上萬頁的筆記中出現過兩次。一次寫道：“1493年7月16日這天，卡苔莉娜來。”另一次寫道：“一個來自佛羅倫薩的卡苔莉娜在米蘭莫蒂書館死亡，1494年6月26日。”同時，在米蘭官方的死亡登記冊中，還有一個由達·芬奇支付的卡苔莉娜葬禮的費用清單。達·芬奇筆記本沒有出現“母親”一詞。克姆普與帕蘭帝認為，雖然達·芬奇沒有稱卡苔莉娜為母親，但根據多種文獻對證，他的兩條筆記證實卡苔莉娜就是他的母親。

達·芬奇的父親皮爾諾一生經歷了4次婚姻，前3位妻子均早逝，只有第4位妻子在他之后去世。皮爾諾的4位妻子給他生了16個孩子，加上達·芬奇，他一共生有17個孩子，其中數位夭折。達·芬奇出生后，先由母親哺育。因為他的名字首次出現在祖父1457年的納稅單上，一般推測母親養育他至5歲。但是，卡苔莉娜生下達·芬奇的次年就出嫁了，而且很快生育，因此達·芬奇也可能1歲左右就到了祖父家。根據非常少的文獻記載，達·芬奇在祖父母和一個叔叔的撫養下，在芬奇小鎮度過了他的童年和少年時代。1472年（或1466年）至1482年，和1500年至1504年，達·芬奇與父親兩度共同生活在佛羅倫薩。但是，無論父親還是父親的孩子眾多的家庭，都沒有在他的人生軌跡中留下什么痕跡和影響。我們唯一知道的是，十數位異母弟弟爭奪叔叔遺囑留給達·芬奇的遺產的訴訟，直到達·芬奇死時都沒有終結。皮爾諾1504年78歲時死亡。達·芬奇記述道：“1504年7月9日星期三，7時，公證員皮爾諾·達·芬奇在波德斯達宮逝世，我的父親，在7時。他80歲。他留下十個兒子和兩個女兒。”

這樣獨特的家庭背景，使非婚生的達·芬奇成為一個多余的孩子，無論父親還是母親，都不是這個孩子的心靈呵護和精神依靠。他對于自己的孩提生活，只有兩則記述。其一，他記得自己年幼時重復做一個夢，夢見自己在搖籃中，被一只飛撲下來的兀鷲反復將其尾巴插入口中。其二，他帶著好奇和恐懼，進入一個他自己發現的神秘洞穴中探險，試圖探明里面存在的東西。關于這兩則故事，具體的解釋眾說紛紜。但是，我們可以肯定的是，它們表明童年生活給予達·芬奇心靈深刻的孤寂，甚至是一種夢魘般恐懼的情感空白。這或者可以讓我們解釋達·芬奇為何采用毫無感情色彩的“簿記”記述父母的死亡。因為父親和母親在他的現實和精神生活中，都是一個無可敘述的空白。

弗洛伊德認為，童年被迫離開母親的達·芬奇具有強烈的戀母情結——“兀鷲尾巴插入口中”是達·芬奇想象自己吮吸母親乳頭的潛意識表現。他更進一步認為，正是出于戀母情結的無意識沖動，使達·芬奇的肖像畫成為他想象和塑造母親形象的藝術形式；因為“母親”是一個模糊的原型，也導致了達·芬奇對世界的無限好奇和如饑似渴的持續探索。弗洛伊德的論述過于倚重于兒童對母親的心理需要，忽視了父親在孩子心理成長中同樣不可或缺的位置。如果說母親卡苔莉娜的基本缺席，在達·芬奇的成長歷程中留下的是空白；那么，年齡最長、卻是唯一的非婚生子的達·芬奇，在事業興盛的公證員皮爾諾的家庭中，見證的是繼母更替、異母弟妹成群，從這位父親那里將更強烈地感受到自我存在的“意外”和“多余”。因此，從心理補償原理講，父母之愛的雙重缺失，為達·芬奇的心理成長留下了無可填補的空白；而對這個空白尋求填補的動機，成為達·芬奇畢生永無衰減的好奇心和求知欲的力量源泉。在芬奇小鎮寂寞的背景下，孤獨的小男孩達·芬奇那個鉆入一個黑暗洞穴的身影，把對父母之愛的饑渴和對世界秘密的好奇，濃縮成一顆無限探索和創造的心。未來的歷史會證明，這顆心沉默無聲地將自己熔鑄、鍛煉成人類心靈史上最純粹和堅韌的靈魂結晶。

文藝復興的偉大靈魂

在人類文明史上，達·芬奇是屈指可數真正代表自己時代高度、并且長久照耀未來的百科全書式的偉大人物。法國國王弗朗索瓦一世說：“我不相信，這個世界還會產生另一個與列奧納多一樣知識廣博的人，他不僅在雕塑、繪畫和建筑諸方面知識過人，而且還是一位極其偉大的哲學家。”我們不知道達·芬奇的教育歷程，但從他留下的13000余頁手稿，可以推測他成年前接受過非常良好的人文學、數學等基礎學科的教育。他以畫家聞名后世，但一生中，他被聘用為建筑學家、機械工程師、地圖測繪學家和運河設計師。他幾乎研究了當時所有的科學門類，尤其是對生理學、解剖學和植物學投入了畢生精力——他解剖了30余具尸體，并著有解剖學著作。達·芬奇的博學和深刻，歌德贊嘆說：“今天我閱讀達·芬奇《論繪畫》，我才明白為什么我對它所講的內容一無所知。”

愛因斯坦說，如果達·芬奇發表他的科學研究，人類科學發展要提前半個世紀。作為文藝復興的偉大靈魂，達·芬奇提出與經院哲學相背離的新知識論。針對經院哲學以信仰為核心建構知識體系，達·芬奇主張理性知識必須建立在經驗的基礎上。他說：“智慧是經驗的女兒”“我們所有的知識都是以知覺為源泉的”。但是，他并不排斥理性，他說：“必然是自然的女主人和導師。”相信必然，就是相信理性的神圣和完美，相信在這個可見的世界隱藏著永恒的秩序。這就是達·芬奇的自然，或宇宙。

正因為推崇經驗的意義，達·芬奇把“眼睛”的認識意義提升到前所未有的高度，并且把繪畫也提升到“科學之科學”的高度。他說：“眼睛被稱為心靈的窗戶，它是智力借以欣賞自然的無限創造的第一工具。”這樣推崇眼睛的認識意義，與柏拉圖為西方認識論提出的理性主義路線是截然相反的。柏拉圖認為，眼睛只能觀看影像，是最容易受假象、幻象欺騙的感官。他認為認識真理，只能靠理智——靈魂的舵手。柏拉圖認為，繪畫作為眼睛的藝術，就是停滯于表面現象（幻象）的藝術，因此，他反對繪畫。達·芬奇則認為，自然世界和人類個體，從表面到內部，不僅是互相聯系的，而且遵循著統一的和諧秩序。這個秩序，就是可以總結為數學比例的必然。因此，一個畫家要畫出的形象，不僅是外在直觀的真實，而且是內在秩序的真實——要由外在的美呈現內在的必然。他說：“只有數學家才有資格解讀我作品中的要素。”在這里，達·芬奇揭示了他所追求并體現的文藝復興藝術（不只是繪畫）的理想：以完美的理想表現自然，即創造高于自然的世界真實——第二自然。正是在通過描繪直觀個體形象而展現世界普遍真理的意義上，達·芬奇主張真正的繪畫必須是“世界之畫”。他說：“一個畫家是完全不值得贊揚的，除非他是世界的。”

迄今為止，達·芬奇是全球最享盛名的畫家。他享年67歲。然而，令人難以置信的是，真正可以歸屬于他親手創作的油畫和草圖，僅30來件，其中還包括數件未完成作品。在文藝復興三杰中，米開朗基羅（1475-1564）年壽最長，89歲；拉斐爾（1483-1520）年壽最短，37歲；達·芬奇年壽居中。米氏和拉氏的作品數量都遠超達·芬奇。但是，當我們試圖理解和評價達·芬奇的時候，我們要明白，卓越非凡的藝術家對于人類文化的意義，不在于他們做了多少，而在于他們做了什么。

1498年，達·芬奇在米蘭完成了偉大壁畫《最后的晚餐》。這位46歲的佛羅倫薩畫家，至少在意大利北部，贏得了盛譽——歷史的延續發展證明，在這個中世紀的常規圣畫主題發展史上，達·芬奇的偉大創作賦予它最具挑戰的人性意蘊和宗教象征。但是，達·芬奇之作為達·芬奇的天才和偉大，必須在人類文化史進入16世紀的黎明時分才真正展現。

蒙娜麗莎的神秘微笑

1499年，因為米蘭大公盧多維科·斯福爾扎被黜，為其服務了17年的達·芬奇離開米蘭，輾轉一年多，回到佛羅倫薩。1500年，重返佛城的達·芬奇已年屆48歲，大概有“少小離家老大回”的感懷。在做了兩年地圖測繪學家和運河設計師后，1503年，達·芬奇獲得了兩個訂單：一個是佛羅倫薩新市政廳的壁畫之一《安吉里之戰》，一個是《蒙娜麗莎》。無疑，兩相比較，如果要在佛羅倫薩贏得盛名和威信，傾力完成市政當局的訂單《安吉里之戰》是不二之選；《蒙娜麗莎》不過是當時顯赫一時的富商喬康達妻子麗薩的肖像畫，無論如何成功，它都不可與前者同日而語。更何況，作為達·芬奇的藝術競爭對手，剛完成巨型雕塑《大衛》的米開朗基羅也獲得在對面墻上作壁畫《卡欣那之戰》的訂單。然而，達·芬奇只做了一個《安吉里之戰》簡略的草圖，就放棄了這個可以為他贏得盛名的訂單。相反，對于私人訂單《蒙娜麗莎》，從1503年到1506年，達·芬奇創作了4年，仍然告知他人沒有完成此畫。1513年至1516年，達·芬奇進入教皇里歐十世的宮廷服務，后者鼓勵他完成這個作品。1516年，弗朗索瓦一世以聘用機械設計師的名譽延請達·芬奇到法國安度晚年，達·芬奇將此畫隨身帶到法國。據文獻記載，直到1517年，達·芬奇仍在他客居的克洛·呂斯城堡中修改《蒙娜麗莎》；1519年他逝世時，這幅“未完成”的畫作仍然在他身邊。

現在，這幅跨越了500年歲月的偉大肖像畫被安置在盧浮宮德隆館的意大利畫廊作常規展示。這幅木板油畫的尺寸是77 厘米×53厘米。在盧浮宮十數萬件收藏品中，只有這幅中小尺寸的藏品被安置在鑲嵌防彈玻璃的壁龕中展出。在比肩繼蹱的人流中，當你被擁擠著裹挾到可以清晰觀望畫面的壁龕近前時，端坐在畫面前景、左手放在扶手上、右手放在左手上的麗莎顯現在你的眼中。她上半身近于筆直地端坐著，身后的背景是隔著陽臺護欄、由近及遠的山水風景。麗莎的坐姿構成了一個清晰、穩定的金字塔造型，并且占據了畫面的主要空間。與在透視中退縮向背景深處而漸入暗淡虛渺的山水相反，麗莎在畫面的身姿呈現出一種紀念碑式的挺拔感——這是人類繪畫史上，首次在自然大背景上展示一個人真實獨立的存在。

麗莎以四分之三的側面姿態從右向左凝視著我們。她的左肩比右肩高一些，身后背景中的地平線也呈現相應的高低差異。因此在靜止的畫面上，她的略顯俯視的眼神傳達著目光流動的意味，而且她的頭部和胸部似乎也在作相應的輕微轉動。麗莎的姿態和形象，是歐洲肖像史上的一次偉大革命。在15世紀后期，意大利流行的肖像畫是嚴格側面的，像主眼睛也是側面的，面無表情地看向面對的畫框。麗莎不僅以四分之三的側面凝視著觀眾，而且以意味幽妙的微笑與觀眾交流。在達·芬奇描繪麗莎之前，意大利女性的微笑只存在于詩歌中。但丁在詩中如此描繪初戀情人貝德麗采的笑容：“她展露微笑的瞬間，她的容顏超越了言詞，心智不能容納它，無比豐富的奇妙不可捕捉。”（《新生活》）通過《蒙娜麗莎》，達芬奇的畫筆把女性微笑無限微妙的意蘊和魅力呈現在畫板上。無疑，在畫中麗莎全部的真實和生動中，她那雙秀美的眼睛在對觀眾的凝視中漫溢出意味無窮的神韻。眼睛是心靈的窗戶，在達·芬奇天才畫筆的詮釋下，它們展現的是人性的深厚情愫和意趣。“蒙娜麗莎神秘的微笑”，其神秘就在于達·芬奇以一個人物的生動性揭示出人性內涵的無限性。“畫是無聲詩，詩是無影畫。”在人類藝術千百年的詩畫之爭中，達·芬奇最深刻地理解了兩者的沖突，也最深刻地推進了兩者的互生。

未完成的“世界之畫”

《蒙娜麗莎》是舉世公認的達·芬奇最偉大的作品，同時也是無可爭議的迄今為止人類歷史上最偉大的肖像畫。從1503年到1519年，它伴隨著達·芬奇生命的最后歷程，對這幅“未完成”的繪畫，達·芬奇直到最后的歲月仍然在修改它。我們可以說，世界繪畫史上，沒有一幅肖像畫被畫家傾注了如此深厚的情感和精力，而且在其生命終結之際仍然沒有完成。我們可以相信，達·芬奇的臨終懺悔“沒有奉獻應該達到的藝術成就”，指的就是這幅《蒙娜麗莎》。這幅肖像畫歷經十數年的持續修改，達·芬奇運用了他持續發展的科學研究和繪畫技術。在綜合運用透視學、解剖學和色彩學的基礎上，他發明的暈染法，將油畫對人物的描繪提升到前所未有的真實質感和生動微妙境界。歌德說：“他（達·芬奇）并不是單純依賴他天賦中無可估量的才能的內在推動；他不容許任何意外、隨意的筆觸；一切都必須深思熟慮和精妙極致。從他付出巨大精力研究的單純比例到他從市井人物中提煉出來的怪異至極的形象，一切都必須同時既是自然的，又是理性的。”正是無止境的追求自然與理性統一的最高理想，達·芬奇創作的《蒙娜麗莎》，不僅是人類繪畫史上最偉大畫家的藝術結晶，也是人類歷史上的一個偉大人物的生命結晶。在達·芬奇的藝術理想之中，《蒙娜麗莎》必然是沒有完成的，因為它是不可完成的。

在達·芬奇創作《蒙娜麗莎》的早期，即1505年前后，年輕的拉斐爾到佛羅倫薩學習繪畫，他進入了達·芬奇畫室，在臨仿《蒙娜麗莎》的基礎上，創作了多幅人物造型類似這幅肖像畫的作品，其中著名的是油畫《抱獨角獸的女人》《瑪達莉娜·朵麗》和素描《一個女孩》。從此開始，《蒙娜麗莎》為人類肖像畫提供了一個新的理想范式——畫中人物與畫外觀眾之間對話交流的形式。因此，肖像畫的深刻意義不再是像主的容顏記載或威權張揚，而是一個在畫像內外觀看與被觀看的兩個真實個體之間，以人性理想為主題的心靈對話。正是在這個意義上，《蒙娜麗莎》成為文藝復興人道主義的象征和旗幟。依據同時期肖像畫的風尚，以喬康達家族的財富和地位，麗莎在畫中的服飾應當更加奢華。然而，我們在達·芬奇的畫筆下看到是一個更加普通、樸素的女性服飾。顯然，達·芬奇要向我們呈現的是“一個女性”，而不是一個“富有的女人”。然而，這個女性并沒有因為她的素樸而淪入平庸，她普通的服飾不是削弱，而是升華了她內在生命的尊嚴和秀韻——她是單個的具體的存在，但引人入勝的卻是在她直觀的真實中包蘊著一切女性、一切個人，甚至自然世界整體最豐盛、最動人的魅力——世界神圣理想的必然本身。這就是“世界之畫”。

作為“世界之畫”，《蒙娜麗莎》是人類自我表現的“理想的這一個”。她是客觀性和理想性的矛盾統一，也是個體性和普遍性的神妙結合。近500年來，關于這幅肖像畫的像主的真實身份，藝術史家列出了一個有爭議的長名單，不僅有女性，而且有男性，甚至包括達·芬奇本人。在這個名單中，意大利曼托瓦的女侯爵和文藝復興藝術贊助人伊莎貝拉，是除麗莎·喬康達之外，最具可能性的一位。達·芬奇在1499年離開米蘭后，曾去曼托瓦，作為伊莎貝拉的受助藝術家，居住過近1年時間，而且給她畫過一張肖像草圖。1500年，達·芬奇離開曼托瓦，返回佛羅倫薩。此后多年間，伊莎貝拉或以書信、或委托代理人，向達·芬奇訂購自己的肖像畫，甚至給出了“不對畫像提任何要求”“酬金由達·芬奇自定”的條件。但是，達·芬奇并沒有回應伊莎貝拉的請求。沒有文獻揭示達·芬奇為何拒絕給這位地位顯赫的女藝術贊助人畫像。我們可以合理推測的是，伊莎貝拉的顯赫身份決定了她不是達·芬奇畢生不能完成的“世界之畫”的對象。然而，我們又怎能否認，作為“世界之畫”，在《蒙娜麗莎》之中閃現著伊莎貝拉的身影和情愫？進而言之，豈止伊莎貝拉，豈止藝術史家爭議的那些可能成為《蒙娜麗莎》像主的人物，我們都可以在這幅“未完成”的“世界之畫”中看到自己的身影，并且得到心靈的呼應。

2010年9月16日，我專程自巴黎赴昂布斯堡鎮，拜謁達·芬奇生命中最后3年客居的克勞斯-盧契莊園。這是一個秋雨初霽的黃昏，在莊園中，你見不到任何常規的人物雕塑的裝飾，整個莊園宛如一座創世之初的伊甸園，全是自然之氣。這里有光和暗、有水和土，有千花百草，有禽鳥蟲魚，但仿佛只有一個人。我在連綿的冥想中，回想16世紀瓦薩里在《藝術家的生活》中對達·芬奇的至高禮贊。他如此贊美達·芬奇：“一個人會奇跡般地獲得如此豐盛的美質、優雅和才能，以至于他的所有作為無一不表現出超人的神圣，無一不令人意識到他不是人間生物而是神佑的天才。”是的，文藝復興文化，是人文與技術、藝術與科學、身體與心靈整體統一的文化，做一個“文藝復興人”，就是要實現在個體中的文化綜合的整體性。無疑，達·芬奇正是“文藝復興人”的至高典范。

達·芬奇被葬于距離克勞斯-盧契莊園不到1公里的昂布斯堡內。目前較為公認的看法，他的墓地在該城堡東南角的圣胡波禮拜堂。我當時并不知道這個禮拜堂。但今年我重溫9年前的拍攝的照片，這個哥特式禮拜堂竟然神奇地出現在照片中。它清晰地佇立在城堡的厚重的高墻上，以俊美的身姿俯瞰著昂布斯堡小鎮，在無聲地囑咐著街巷中一代一代來往的人群，“世界之畫”，未完成而無限輝煌。達·芬奇在晚年自我抱怨：一幅畫都沒有完成。是的，世界之畫，永遠展開，無終無始。

（作者：肖鷹，系清華大學哲學系教授）