一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須探索，而表現(xiàn)新題材、塑造新人物，尋求戲曲藝術(shù)的革新發(fā)展，更需要有大膽而嚴(yán)肅的探索精神。徐棻不是把“探索”作為炫人耳目的招牌，而是把“探索”作為一種創(chuàng)作的精神，所以她的作品沒有隨著作為歷史性形象的“探索性戲曲”的“過時(shí)”而過時(shí)，而能長(zhǎng)久地保留在舞臺(tái)上。

改革開放以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型和外國(guó)文化的涌入，對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生了很大的沖擊，怎樣適應(yīng)時(shí)代的變化和讀者、觀眾的需要，是必須解決的問題。于是文化藝術(shù)界興起了一股“探索”之風(fēng)。但開始階段，什么叫“探索性”作品，怎樣探索，人們是不清楚的。戲曲界也出現(xiàn)了一股“探索熱”，探索的目的主要是為了克服“戲曲危機(jī)”，吸引青年觀眾。什么是“探索性戲劇”，應(yīng)該怎樣“探索”，大家有各種不同的認(rèn)識(shí)。今天回頭看，劇作家徐棻對(duì)探索性戲曲的認(rèn)識(shí)是最接近事物的本質(zhì)的。她說：“‘探索性戲曲’是一個(gè)暫時(shí)的、相對(duì)的概念。這是戲曲在特定的社會(huì)條件下出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，不能和常規(guī)模式的優(yōu)秀劇目和常規(guī)意義的創(chuàng)作革新混為一談。”

這一界定是準(zhǔn)確的，“探索性戲曲”是一個(gè)歷史現(xiàn)象；但“探索性戲曲”所體現(xiàn)的探索精神對(duì)此后戲曲的發(fā)展起到了很大的推動(dòng)作用。徐棻根據(jù)自己的創(chuàng)作以及其他劇作家創(chuàng)作的作品，對(duì)探索性戲曲的特點(diǎn)作出這樣的概括：“探索性戲曲乍一看彼此千姿百態(tài)，各不相同，但如果仔細(xì)瞧瞧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們骨子里完全一致，那就是：在引進(jìn)話劇、舞蹈等姊妹藝術(shù)和西方現(xiàn)代派戲劇手法的同時(shí)，都固執(zhí)地堅(jiān)持本劇種的特色（如音樂、唱腔），固執(zhí)地堅(jiān)持戲曲美學(xué)的基本特征（如節(jié)奏化與某些程式性表演）。”“探索性戲曲大多不像傳統(tǒng)戲曲那樣僅僅滿足于有一個(gè)正確的主題思想，其內(nèi)容往往含蓄、多義，能誘人回味、發(fā)人深思，可以仁者見仁、智者見智，而不求大家的認(rèn)識(shí)完全一致。探索性戲曲大多也不像傳統(tǒng)戲曲那樣往往滿足于對(duì)人物進(jìn)行是非善惡等淺顯的道德評(píng)判，它們更感興趣的是開掘人物復(fù)雜、豐富、生動(dòng)的內(nèi)心世界。總之，探索性戲曲追求好聽、好看，也追求可思、耐思。”

這當(dāng)然指的是探索性戲曲中的優(yōu)秀作品的特點(diǎn)。在當(dāng)時(shí)，也有一些思想內(nèi)容上并無新意的作品，為了招徠觀眾，變換一些花樣，雖然也可取得一些舞臺(tái)效果，但很快就被歷史所淘汰。徐棻此前和這一時(shí)期創(chuàng)作的《紅樓驚夢(mèng)》《田姐與莊周》等作品不是這樣，他們既考慮到觀眾審美觀念的變化，又追求藝術(shù)自身的發(fā)展與提高。徐棻不是把“探索”作為炫人耳目的招牌，而是把“探索”作為一種創(chuàng)作的精神，所以這些作品沒有隨著作為歷史性形象的“探索性戲曲”的“過時(shí)”而過時(shí)，而能長(zhǎng)久地保留在舞臺(tái)上；在徐棻后來的創(chuàng)作中依然保持著這樣的一些特點(diǎn)，因此她的作品能不斷與時(shí)代相契合。

廣義地講，一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須探索，而表現(xiàn)新題材、塑造新人物，尋求戲曲藝術(shù)的革新發(fā)展，更需要有大膽而又嚴(yán)肅的探索精神。徐棻創(chuàng)作的作品一部分是根據(jù)傳統(tǒng)戲改編的，一部分是根據(jù)中外名著改編的，她在這些改編中進(jìn)行了多方面的藝術(shù)探索，在探索中體現(xiàn)了高妙的藝術(shù)創(chuàng)造。

徐棻據(jù)以改編的傳統(tǒng)戲如《大劈棺》《目蓮救母》《馬前潑水》都是難啃的硬骨頭，戲中主人公的行為多是對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的背叛，傳統(tǒng)戲既在一定程度上展示了產(chǎn)生其行為的社會(huì)環(huán)境和人物的心理，又從封建道德的立場(chǎng)予以譴責(zé)。所以新中國(guó)建立后或視為禁戲，或予以擱置。這些作品對(duì)社會(huì)生活復(fù)雜性和人物心理復(fù)雜性的表現(xiàn)一直吸引著作家、藝術(shù)家的目光，但人物的行為確有有悖人倫常理或不值得肯定之處，如田氏的“劈棺”和崔氏的“逼休”，因此也不能簡(jiǎn)單地“翻案”。徐棻的改編——再創(chuàng)造不只是對(duì)人物的行為和心理作出合理的解釋，而是從中引出深刻的哲理的思考。

在《田姐與莊周》中，作者還原了兩個(gè)人物真實(shí)的關(guān)系。田姐崇敬莊周，但并不能理解他，而且對(duì)這樣一位“仙風(fēng)道骨”的人也不可能產(chǎn)生真正的愛；莊周把世事看得很超脫，但輪到自己身上卻難以擺脫凡人的嫉妒和怨恨。由于兩個(gè)人地位的懸殊，所以莊周對(duì)田姐的“考驗(yàn)”是殘酷的。因此作者給劇作加了一個(gè)副題——“一個(gè)大男子和一個(gè)小婦人無所稽考的荒唐故事”。傳統(tǒng)劇目是一個(gè)古代的“荒誕戲”，它的主題是“對(duì)人物進(jìn)行是非善惡等淺顯的道德評(píng)判”，而徐棻從其中引出的思考是“人難以戰(zhàn)勝自己的悲哀”。

川劇《目蓮之母》我是在這次活動(dòng)中第一次看演出。劉氏因丈夫把兒子送到寺院而失去了兒子，看到兒子虔心皈依佛門而割斷親情，因此產(chǎn)生了背叛宗教的思想，這對(duì)劉氏行為的解釋是有說服力的；而看到目蓮知道母親在地獄受苦，不顧修行的成果到地獄救母，并取得了成功，使人感到這是母愛的勝利；但作者并未到此為止，閻王要求劉氏必須寫下“悔過”字據(jù)方允許其還陽，劉氏卻說自己無過，拒寫字據(jù)，頗有一種“不自由，勿寧死”的氣概。到此，使人感到作品的思想是層層遞進(jìn)的，因此具有很強(qiáng)的震撼力。

太原市實(shí)驗(yàn)晉劇院謝濤主演的《爛柯山下》保留了“逼休”和“潑水”兩個(gè)傳統(tǒng)關(guān)目，作品要落入舊的窠臼嗎？徐棻當(dāng)然不會(huì)那樣。崔氏等待丈夫科考中第，與他一起過了六年苦日子，到第七年忍不住了，逼丈夫“休”了她；但丈夫離家出走，她便后悔了。朱買臣做了官衣錦還鄉(xiāng)，妻子跪地求他寬恕，朱買臣卻賭氣要她收回覆水。他回到家里看到書房依舊，一派妻子等他回來的樣子，他也后悔了。讓下人去找崔氏，找到的卻是妻子的尸體。謝濤說，她愛這兩個(gè)人物，愛朱買臣，也愛崔氏。兩個(gè)人的本質(zhì)都是善良的。如果崔氏在困難的時(shí)候，再忍一忍，或者朱買臣回來的時(shí)候再冷靜一點(diǎn)，悲劇就不會(huì)發(fā)生。因此人物的行為令人同情和惋惜。“覆水難收”，在傳統(tǒng)戲里是對(duì)崔氏無情的譴責(zé)，在新編的《爛柯山下》中，成為兩個(gè)人無法挽回的遺憾。這樣一種人生際遇可以引起諸多聯(lián)想。所謂高深的哲理性就在這普通的“人情物理”中表現(xiàn)了出來。

外國(guó)戲劇表現(xiàn)了與中國(guó)戲曲不同的生活內(nèi)容，并有不同的思維方式，因此改編外國(guó)戲劇特別是戲劇名著是豐富和拓展戲曲藝術(shù)的一種途徑，同時(shí)對(duì)作者也是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。戲曲表現(xiàn)的內(nèi)容可以讓觀眾感到一定的陌生，但總須有相通處。徐棻根據(jù)奧尼爾《榆樹下的戀情》改編的《欲海狂潮》，根據(jù)迪倫馬特《老婦還鄉(xiāng)》改編的《貴婦還鄉(xiāng)》等是徐棻堅(jiān)持探索精神的又一種表現(xiàn)。

《貴婦還鄉(xiāng)》的三個(gè)主人公交織著愛恨情仇，保住和占有財(cái)產(chǎn)是他們的主導(dǎo)思想，但當(dāng)一對(duì)青年男女相遇到一起時(shí)，人性中自然產(chǎn)生的情欲和愛欲又成為一種不可抵擋的力量。女主人公蒲蘭為了表白自己對(duì)三郎的愛，殺死了自己的兒子，在原著中是作為愛的力量強(qiáng)大而表現(xiàn)的（在《德伯家的苔絲》等西方作品中也有為了愛殺子的情節(jié)），而對(duì)中國(guó)觀眾來說，這是不可接受的。徐棻結(jié)合中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，對(duì)作品的結(jié)尾做了改動(dòng)。她說：“思想解放與改革開放，沖破了禁欲主義的壁壘；但是，又引起人欲橫流。我在驚愕、憤慨之余，不由得對(duì)欲望這個(gè)東西作一番沉思。”“我改變了三位主人公的結(jié)局，讓整個(gè)戲著重表現(xiàn)人們沉浮在欲望中的痛苦與歡樂、獲得與失落、理性與瘋狂、善良與邪惡……我想使各種不同層次的觀眾都能夠或多或少地體驗(yàn)到一種人生況味，并期望引起人們思索欲望的兩重性；特別要警惕，莫讓自己的欲望毀滅了自己。”

戲曲以表現(xiàn)人的感情為長(zhǎng)，表現(xiàn)哲理思考有一定的難度。但在徐棻的作品中，無論是改編傳統(tǒng)戲，還是改編外國(guó)的作品，都能做到哲理與詩情的結(jié)合，這是需要有很深的功力才可能做到的。

“筆吐璣珠，心懷時(shí)代”，是張庚先生給徐棻的題詞。這是對(duì)徐棻很準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。因?yàn)樗膽褧r(shí)代，才能夠筆吐璣珠。她有廣闊的視野，能夠吸取古今中外藝術(shù)創(chuàng)作的精華。她心中有舞臺(tái)，并致力于把一種“戲曲新形態(tài)”呈現(xiàn)于舞臺(tái)。她的創(chuàng)作理念是：“要搞川劇，但不是老川劇。”她在許多作品中擔(dān)任名副其實(shí)的“藝術(shù)指導(dǎo)”，參與導(dǎo)演工作，所以她的創(chuàng)新是內(nèi)容與形式緊密結(jié)合的創(chuàng)新。

作品中人物的情感復(fù)雜，內(nèi)心的搏斗激烈，增加了表演的難度，但對(duì)于勇于創(chuàng)造的演員也更有吸引力。有的演員知道徐棻有這樣的本事，就去找她為自己寫劇本。如《死水微瀾》就是田蔓莎請(qǐng)徐棻寫的。由于劇本能夠“另辟蹊徑，獨(dú)樹一幟”，所以演出取得巨大成功。演出《欲海狂潮》的陳巧茹、王超、蔡少波，演出《貴婦還鄉(xiāng)》的京劇演員劉子微、滇劇演員馮詠梅等都給人留下深刻印象。演員的創(chuàng)造力在演出徐棻的劇作中得到彰顯。十幾位演員演出徐棻的作品而獲得梅花獎(jiǎng)。這是劇作家為戲曲藝術(shù)發(fā)展所作出的“立體”的貢獻(xiàn)。

現(xiàn)在是民族藝術(shù)發(fā)展最好的歷史時(shí)期，在大好形勢(shì)下如何推動(dòng)戲曲藝術(shù)走向更大的繁榮，我認(rèn)為最重要的是應(yīng)該學(xué)習(xí)、弘揚(yáng)徐棻老師這種不斷探索的精神，不走尋常簡(jiǎn)便之路，努力追求思想的精深和藝術(shù)的精湛，這樣才會(huì)有更多人民喜歡的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。