石頭金屬等紀(jì)念碑的材質(zhì)相異，但都“不僅僅是為了紀(jì)念過(guò)去的某一事件，同時(shí)也是對(duì)這一事件后果的鞏固和合法化──即國(guó)家形態(tài)意義上的中央權(quán)力的實(shí)現(xiàn)和實(shí)施”（巫鴻《中國(guó)古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》），紀(jì)念碑是權(quán)力與秩序的昭示宣諭，成為國(guó)家、種族、文明、政權(quán)、政黨等總體性的象征。

毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出“我們是主張社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的”。意識(shí)形態(tài)在不同歷史階段雖有不同提法，但為革命事業(yè)、為人民、為英雄、為時(shí)代等樹(shù)碑立傳的要求一直是其題中之義，規(guī)訓(xùn)著現(xiàn)實(shí)主義建造文字的紀(jì)念碑，《太陽(yáng)照在桑干河上》《暴風(fēng)驟雨》、“三紅一創(chuàng)”、“青山保林”等就是為農(nóng)民運(yùn)動(dòng)、土改、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、合作化運(yùn)動(dòng)等樹(shù)立的紀(jì)念碑。“紀(jì)念碑性”本指紀(jì)念碑的紀(jì)念狀態(tài)和內(nèi)涵，本文中指現(xiàn)實(shí)主義不斷演變的歷史內(nèi)涵和功能。由于文學(xué)必須經(jīng)由作家主體創(chuàng)造，文學(xué)的獨(dú)立性和意識(shí)形態(tài)化的現(xiàn)實(shí)主義形成復(fù)雜的纏繞，這就使得現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)念碑模式雖然不變，但其“紀(jì)念碑性”一直在發(fā)展變化。

短篇小說(shuō)《班主任》發(fā)表于1977年《人民文學(xué)》第11期。

1958年在《讀書(shū)》發(fā)表《談〈第四十一〉》，是劉心武創(chuàng)作的起點(diǎn)。但真正“人盡皆知、朝野轟動(dòng)”，還是因?yàn)?977年其在《人民文學(xué)》發(fā)表的《班主任》，這一已載入史冊(cè)的標(biāo)志性文本被稱(chēng)作“新時(shí)期小說(shuō)的第一聲吶喊”，是“傷痕文學(xué)”的開(kāi)山之作，已成為當(dāng)代文學(xué)的坐標(biāo)點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)馮牧說(shuō)，“劉心武的《班主任》等作品，給我們當(dāng)前的創(chuàng)作提供了范例，這樣的范例可以起到開(kāi)辟道路、引導(dǎo)和促進(jìn)其他作者在一個(gè)新的創(chuàng)作道路上探索前進(jìn)的作用”（馮牧《打破精神枷鎖，走上創(chuàng)作的康莊大道——在〈班主任〉座談會(huì)上的發(fā)言》）。

沖破禁區(qū)，成為新時(shí)期文學(xué)的開(kāi)路者、奠基者、領(lǐng)跑者，這是劉心武刻進(jìn)歷史的身影。在新時(shí)期政治、社會(huì)、文學(xué)“否定文革”的共識(shí)高度一致的背景下，真理標(biāo)準(zhǔn)討論的政治文本與傷痕文學(xué)的文學(xué)文本等協(xié)同呼應(yīng)甚至文體互相滲透一并匯成了“新時(shí)期話語(yǔ)”，與正在建構(gòu)的新的政治體制與文學(xué)體制互為表里、協(xié)同共進(jìn)，夯筑了新時(shí)期的合法性與總體性。劉心武的《班主任》《醒來(lái)吧，弟弟》《愛(ài)情的位置》《我愛(ài)每一片綠葉》等作品大都以新舊政治觀念與思想觀念的矛盾結(jié)構(gòu)情節(jié)，解決問(wèn)題依靠政治方法和政治權(quán)力，充滿強(qiáng)烈的政治抒情與政治呼告，由是被推為現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)桿與范例。這些作品與現(xiàn)實(shí)政治合拍的強(qiáng)烈政治性，使之成為政治表征。劉心武后來(lái)稱(chēng)之為自以為真理在握說(shuō)教式的“真理敘述”（傅小平《劉心武：我寫(xiě)的東西，都和自己的生命歷程有關(guān)》），這正是那時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的“紀(jì)念碑性”。

此后，劉心武又相繼創(chuàng)作了《如意》《木變石戒指》《立體交叉橋》等作品，這些作品不是簡(jiǎn)單的政治訴求與政策圖解，而試圖將現(xiàn)實(shí)主義的“紀(jì)念碑性”轉(zhuǎn)向人性人情、轉(zhuǎn)向底層大眾，這一階段積淀的最高成就是長(zhǎng)篇小說(shuō)《鐘鼓樓》。《鐘鼓樓》以一天為經(jīng)，以北京的一個(gè)四合院為緯，以一場(chǎng)婚禮為主軸，萬(wàn)花筒般轉(zhuǎn)開(kāi)四合院中9戶人家的家世浮沉，編織出相關(guān)幾十個(gè)人物的遭遇，這些人物的活動(dòng)連接起歷史現(xiàn)實(shí)、城市鄉(xiāng)村、首都外省和機(jī)關(guān)工廠街區(qū)，立體編織起上世紀(jì)80年代初期的社會(huì)空間。他們上輩是滿清貴族、喇嘛、農(nóng)民、乞丐、民間藝人、妓女等，他們的職業(yè)是售貨員、司機(jī)、廚師、綠化工人、修鞋匠等，雖然也有高干、翻譯、編輯、演員、醫(yī)生等中高層人士，那也不過(guò)是為了映襯出底層社會(huì)的深廣復(fù)雜。《鐘鼓樓》是新時(shí)期文學(xué)中最早的民族志敘事作品之一，接續(xù)《駱駝祥子》《四世同堂》墾殖北京文化的京味小說(shuō)傳統(tǒng)，歷史化地塑形城市及城市空間，追溯現(xiàn)代城市的初始印記和混合空間的變遷，又是都市志化的城市文學(xué)的奠基作品之一。

《立體交叉橋》發(fā)表后，有批評(píng)家勸導(dǎo)劉心武，“作家可以刻畫(huà)小人物，但作品里不能全是小人物，更不能一味地同情小人物，作家應(yīng)當(dāng)塑造出先進(jìn)人物把讀者往光明的方向引導(dǎo)”（《神會(huì)立交橋》）。很明顯劉心武并沒(méi)有接受這樣的教令。《鐘鼓樓》中他只在一個(gè)有改革精神的局級(jí)干部張奇林身上體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的政治主題改革，整部小說(shuō)基本還是小人物的小日子，寫(xiě)他們想把自己日子過(guò)好的努力，寫(xiě)他們微弱的善念與小小的惡，薛大娘偏心小兒子在大媳婦面前擺婆婆架子、澹臺(tái)明珠與師姐爭(zhēng)戲、海老太太總是瞎編自己家的傳奇、新媳婦潘秀婭打算盤(pán)一樣算計(jì)出自己的婚姻、詹麗穎熱心卻無(wú)禮、慕英嫁給殘疾英雄才從僻遠(yuǎn)小鎮(zhèn)跳到京城又拋棄了英雄、大混子盧寶桑總犯渾、小廚師路喜純善軟弱因父母出身低賤而自卑、梁福民兩口子省到牙縫里又不能吃一點(diǎn)虧……蕓蕓眾生吵吵嚷嚷熱熱鬧鬧的日常生活，讓現(xiàn)實(shí)主義也豐沛起來(lái)。《鐘鼓樓》是一部北京市民生活世態(tài)與底層社會(huì)的紀(jì)念碑，很明顯，這部作品中的“紀(jì)念碑性”已從政治表征轉(zhuǎn)為社會(huì)表征與文化表征。第二屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)授予《鐘鼓樓》也體現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)放。

《鐘鼓樓》前后的劉心武一直在文學(xué)體制的中心，甚至可以說(shuō)就是中心。茅盾、冰心、巴金、蔣孔陽(yáng)、馮牧等前輩作家理論家都對(duì)他充滿期許和信任，王蒙、劉再?gòu)?fù)等崛起的文學(xué)力量也對(duì)他極其友好。他曾調(diào)任《人民文學(xué)》常務(wù)副主編，后又任主編。他的創(chuàng)作也是順風(fēng)順?biāo)卣咕M(jìn)，《5·19長(zhǎng)鏡頭》《公共汽車(chē)詠嘆調(diào)》《私人照相簿》等紀(jì)實(shí)小說(shuō)與個(gè)體歷史隨筆相繼引起轟動(dòng)，引領(lǐng)風(fēng)氣。劉心武在上世紀(jì)90年代的創(chuàng)造力依然旺盛，相繼創(chuàng)作了《風(fēng)過(guò)耳》《四牌樓》《棲鳳樓》《樹(shù)與林同在》等四部長(zhǎng)篇和《小墩子》等眾多中短篇小說(shuō)和大量隨筆，其中最優(yōu)秀的當(dāng)屬《四牌樓》。

《四牌樓》是劉心武創(chuàng)作中藝術(shù)最為純熟、人性探揭最為深幽、歷史感最為厚重的作品，它動(dòng)用了作家最為隱秘真切刻骨銘心的家族生活資源。小說(shuō)以作家蔣盈海及其四位哥哥姐姐的人生起落情感流變?yōu)橹骶€，穿插進(jìn)蔣氏家族及其親好在20世紀(jì)百年中國(guó)的離散榮衰生死悲歡，在時(shí)代與生命個(gè)體的相互搏擊中叩問(wèn)人性之實(shí)、探求存在之真。蔣家四代人，蔣盈海的爺爺是清末舉人，留學(xué)日本參加同盟會(huì)后又參加北伐，他的七舅也是早期共產(chǎn)黨人，姑父是畢業(yè)于西點(diǎn)軍校的國(guó)民黨親美派將軍，后起義投誠(chéng)；姑母早年隨父參加大革命擔(dān)任何香凝的秘書(shū)；父親一直在海關(guān)工作，新中國(guó)成立后調(diào)到海關(guān)總署，其后歷次運(yùn)動(dòng)中蔣家傾覆離散枝葉飄零，為了生活奔走在東西南北，從弄潮時(shí)代到飄萍時(shí)代，蔣家代有英才卻蹭蹬磨滅。《四牌樓》承繼了家族小說(shuō)的傳統(tǒng)，既有《紅樓夢(mèng)》的繁華散盡悲霧縈夢(mèng)，又有《家》《財(cái)主的兒女們》等現(xiàn)代小說(shuō)的國(guó)族書(shū)寫(xiě)，更有時(shí)代驚濤中潮頭翻船、瓜果飄零的離散敘事（臺(tái)灣文學(xué)中的離散敘事已是文學(xué)史常識(shí)概念，大陸文學(xué)中敘述時(shí)代惡浪、家庭覆巢、親族分離、背井離鄉(xiāng)的作品也可用離散敘事的框架分析）。《四牌樓》的題詞之一是《紅樓夢(mèng)》中的“忽念及當(dāng)日所有之女子”，點(diǎn)明的不但是小說(shuō)的師承，還有其為女性立傳的動(dòng)機(jī)。小說(shuō)從蔣盈海初三時(shí)就有的一個(gè)愿望開(kāi)篇，那愿望就是寫(xiě)一本小說(shuō)《阿姐》。小說(shuō)結(jié)尾，蔣盈海追溯這部書(shū)的緣起，越過(guò)寫(xiě)《阿姐》的初愿，他突然想到少年時(shí)四牌樓下照相館櫥窗里陳列的一幀女子照片，他曾多日癡癡凝視。這首尾的呼應(yīng)，確立了《四牌樓》的敘事更偏重于女性人物。小說(shuō)的主體內(nèi)容是蔣盈海的姐姐蔣盈波和她的三位高中同學(xué)崩龍珍、鞠琴、田月明命運(yùn)波折的青春、婚戀、工作、家庭生活，以及關(guān)聯(lián)的眾多女性的經(jīng)歷，在蔣盈波四位同學(xué)之外還刻畫(huà)了姑媽、八孃、四孃、童二孃、歐媽、香姑、曹叔原配、爺爺最后的戀人女赤衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)等上輩女性，以及澗表妹、邢靜、邢玉、甘福云等平輩，還有蔣唱、颯颯、常嫦等晚輩，揭示大時(shí)代碾壓下女性的苦難和政權(quán)、男權(quán)下女性的壓抑、犧牲與扭曲，而最小一輩的颯颯、常嫦也顯示了新時(shí)代女性獨(dú)立的意志和力量，預(yù)示了女性的希望與未來(lái)。《四牌樓》是少有的20世紀(jì)中國(guó)女性畫(huà)廊和女性生存的心史，這部小說(shuō)是唱給生命、家族，唱給女性，唱給20世紀(jì)的一曲長(zhǎng)恨歌。這部小說(shuō)的成功不單在于眾多人物的生動(dòng)塑造和故事的跌宕起伏，還有像照相一樣精微逼真的描寫(xiě)、諳熟的人物群雕、各種敘事人稱(chēng)的自由轉(zhuǎn)換和強(qiáng)烈的抒情風(fēng)格。劉心武自己也認(rèn)為《四牌樓》是他最好的作品，“我最滿意的是《四牌樓》”（《〈劉心武文粹〉總序》）。

“除非發(fā)生某種難以預(yù)料的災(zāi)變，北京的鐘鼓樓將成為社會(huì)歷史和個(gè)人命運(yùn)的見(jiàn)證而永存。鼓樓在前，紅墻灰瓦。鐘樓在后，灰墻青瓦。鐘鼓樓高高地屹立著，不斷地迎接著下一刻、下一天、下一月、下一年、下一代”，這是《鐘鼓樓》的結(jié)尾。在《鐘鼓樓》中，現(xiàn)實(shí)主義的總體性還在，鐘鼓樓就是一個(gè)總體性的象征，象征著神圣的時(shí)間，確立一種永恒的秩序。作者把小說(shuō)中所有人物的活動(dòng)、他們的過(guò)去現(xiàn)在未來(lái)全部統(tǒng)領(lǐng)進(jìn)鐘鼓樓的象征。而《四牌樓》中，四牌樓早已拆毀，成為曾經(jīng)實(shí)有的虛無(wú)。

進(jìn)入21世紀(jì)，劉心武趕上了文化傳媒變革和大眾文學(xué)興起的機(jī)遇，在百家講壇開(kāi)講《紅樓夢(mèng)》再次走紅，他的創(chuàng)作力不減，長(zhǎng)篇小說(shuō)《飄窗》《無(wú)盡的長(zhǎng)廊》等相繼出版，他依然在現(xiàn)實(shí)主義的路上跋涉。