庫爾貝《賞賜放牛少女》

今年是法國現實主義畫派領軍人物古斯塔夫·庫爾貝誕辰200周年。

“庫爾貝即現實主義”，這是至今流傳著的一種定論。庫爾貝堅持只畫看到的東西。這樣的現實主義畫風，也許指的不是什么特立獨行的技巧，更多的是指一種真誠的藝術創作態度。正如他所說過的，“我希望永遠用我的藝術維持我的生計，一絲一毫也不偏離我的原則，一時一刻也不違背我的良心，一分一寸也不畫僅僅取悅于人、易于出售的東西。”時至今日，這樣的宣言依然予人啟示。

——編者

為什么要畫過去？從古典榮光中走出自己的路

古斯塔夫·庫爾貝于1819年6月出生于法瑞邊陲小城奧爾南，1840年考入巴黎的法蘭西藝術學院，憑的是對倫勃朗等荷蘭大師技法刻苦學習的功底。以至于在1846年時，有一位荷蘭藝術品經紀商看中了他的作品，一度邀請他去荷蘭并更好地學習倫勃朗。這在他早期人物肖像諸如《戴皮革腰帶的男子》《受傷的人》中可以看出痕跡。

倫勃朗的扎實功底，絕妙的陰影，以及陰影之下人物濃郁的悲傷情緒，都對庫爾貝有潛移默化的影響。然而倫勃朗的詩意，以及追隨倫勃朗美學而誕生的印象派的浪漫和活潑，庫爾貝卻與之漸行漸遠。

毫無疑問，早年的出色功底讓庫爾貝得到過代表法國當時主流審美的法國沙龍的青睞。1850年至1851年的那場沙龍，庫爾貝表現人物群像的大場面之作《奧爾南的葬禮》入選。然而，后來沙龍的品味因為越來越保守，要求畫家們選擇大尺幅的畫作表現歷史題材、圣經題材或神話、寓言故事，與庫爾貝后來的藝術觀念相悖。庫爾貝認為，《奧爾南的葬禮》這樣的作品才是屬于當代的歷史題材，是一種類似民風記載的視角。為什么一定要畫過去的東西呢？帶著這樣的疑問，庫爾貝開始走自己的路了。

要知道，在西方美術史中，“圖像學”是很重要的一個點。我們如今但凡說到中西藝術之別，首先會提到的就是中國水墨藝術的寫意和西方油畫藝術的寫實，這個“實”就是用圖像學的解讀方式去評鑒的。比如，某種符號的出現指代特定隱喻（符號學也是西學的主要學科），17世紀的荷蘭畫派就是各種寓言畫的高手，比如衰敗的花朵、骷髏、鐘表代表一去不復返的光陰，地球儀、地圖代表那個海洋時代的壯志凌云，而王公貴族的肖像畫中每一樣物件所代表的更是不勝其煩的表示家族、地位、榮譽和財富的標志。但到了庫爾貝這里，這些都沒有了，你用圖像學也好，符號學也罷，沒有辦法去解讀他的畫——不就是晚霞的光線么，不就是暴雨后的清新天空么，如此直觀，無需解讀。因此，從這個意義上來說，庫爾貝的藝術是反對闡釋的。這種想法其實很重要，是現代精神的先聲。當然，庫爾貝這種反對闡釋是出于對親眼所見的現實的尊重，反對學院派理想主義的描摹和煽情，和后來20世紀以來的抽象主義運動、波普藝術的反叛精神還是有本質的區別。

他筆下的潮汐與海浪，是時代的最強音

在那個光與影的時代，庫爾貝堅持畫“臟畫”——色彩深沉暗淡，畫面構圖相對顯得“雜亂”，筆觸沉著明晰。這就是藝術史中非常重要的“現實主義”（Realism）美學風格——或者說，它們是反美學而只忠于現實的。因為，現實主義的精髓是對理想美的拒絕，也反對一切學院派的陳規。庫爾貝說：“我只畫我所能看到的東西。”對他來說那才是鮮活的藝術。

“臟畫”（dirty painting）是時人對庫爾貝藝術風格的抨擊，那時的人們熱愛巴比松畫派和法蘭西學院派的風格，怎么會接受看起來嶙峋丑陋的石頭和巖崖呢？“你們可能會疑惑是不是我的畫布就是黑乎乎的；但大自然在沒有陽光的時候就是這樣的，漆黑、昏沉，我只不過做了光會做的事情。我只不過將一些重點的事物提亮一下，然后這幅畫就畫完了。”庫爾貝曾如是說。

同樣是寫生、畫風景，若比較庫爾貝和后來的印象派作品，一看就了然其間的差別。如創作于1864年的《南蘇圣安附近的薩拉津洞穴》（是的，庫爾貝連作品的名字都如此“寫實”！），他描繪的僅僅是石頭和洞窟的內景。這樣的海邊風景，遠非我們慣常印象中那一片地中海的陽光明媚。但在這幅畫中，可以看到庫爾貝在不斷練習技法，嘗試各種刮、擦、干濕等不同的畫法。在庫爾貝看來，藝術風格必須源自畫家個體的真實經歷。他當然也加入了19世紀中葉以降那些喜歡將旅游當作探險的新興群體，不過他的寫生是為了自由表達各種可能，基于堅定不移的藝術理念之下，在實踐中逐漸摸索出自己的風格。風景畫中，他最常畫的是家鄉附近Loue河谷、茹拉山脈的白堊巖。很重要的一點是，無論河流是湍急還是靜止，庫爾貝筆下的山川湖海都有一種茁壯的精神面貌。

《暴風雨后的埃特勒特崖》堪稱庫爾貝風景畫的巔峰之作。在這幅畫里，我們或許可以感受到，為何后來的印象派畫家們會如此欽慕庫爾貝的光與自由。說起來，埃特勒特懸崖自19世紀起就吸引了很多畫家前去，那里的風景確實迷人：天邊層次分明的晚霞和光線的質感都很出色。而在這幅畫中，庫爾貝摒除了一切描繪性的語言，沒有人影，也沒什么軼事情節，就純粹地表現大自然：他很好地平衡了畫面的結構，巖石和沙灘、天空和海洋，以及每一處的大自然細節都是實在的、清楚的；尤其是，你若足夠敏感，可以察覺到那暴雨過后清澈的光線。正是這種對光線的把握和細膩表現，不僅令后來的印象派畫家們效仿，也奠定庫爾貝現實主義風格領軍人物的地位。

1869年夏天，是庫爾貝和大海最親近的時期。當時他在法國北部諾曼海灘待了一段時間，畫了20幅海景作品。這些海景作品是庫爾貝藝術生涯中非常重要的一部分。作品主要表現大霧中的光影，以及大海的遼闊與寬廣。是不是在今天看來很不庫爾貝？我們再來看庫爾貝曾經寫給維克多·雨果的信件，會對他的大海情結有更進一步的了解（1864年11月28日）：

“大海！正是大海用它的魅力使我感傷。它心情愉悅之時，讓我想到一只大笑的老虎；當它沮喪之時，讓我想起鱷魚的眼淚；而當它怒吼之時，我想到的則是一只并不會吞噬我的籠中的怪獸。”

值得一提的是，因為對大海、尤其是洶涌海浪的著迷，庫爾貝在同一個角度畫了很多幅，不自覺出現“海景畫”系列的概念——同一地點、不同時間和光線下的樣子，這可比莫奈、畢沙羅們要早得多。庫爾貝為了畫這些海景畫，還研究出一個技法上的發明——用餐刀做畫筆，一層一層“刮”出洶涌的海浪，所以在視覺動感上非常強烈。后來，保羅·塞尚對庫爾貝的海景畫作如是評價：“他筆下的潮汐與海浪，他的雨后清新的樹葉和長滿苔蘚的石頭……是時代的最強音。”塞尚抑制不住對庫爾貝的溢美之詞是有道理的，因為塞尚和庫爾貝一樣都是對風景自然本身的質感著迷，并且在畫面構圖和技法上追求創新的身體力行者。1860年代，塞尚也拿起餐刀作畫，汲取了庫爾貝深層暗淡的色彩以及塊面厚涂法。

而愛德華·馬奈，這位印象派的先驅人物，在《奧林匹亞》被拒之門外之后，也承繼了庫爾貝不與法國官方沙龍合作的獨立態度，揚長而去。

看吧，貧困和不幸就這樣無遺留地表現出來了

除了藝術上的主見，庫爾貝在社會活動上也頗有主見。他曾拒絕拿破侖三世授予的榮譽軍團十字獎章；而在1871年成立巴黎公社后，他被選為公社委員、藝術家協會主席，負責博物館工作，他堅決主張推倒象征帝國主義戰爭的旺多姆圓柱。巴黎公社失敗后，庫爾貝被捕入獄6個月，并被要求賠償重新立起旺多姆圓柱所需的資金30萬法郎，為躲避這筆債款，出獄后他只好逃亡國外，于1873年流亡瑞士。流亡人生的結局并不光彩，充滿艱辛和無奈，據說庫爾貝最終在瑞士死于飲酒過量造成的肝硬化，那一天是1877年最后一天。

正是這樣的經歷和那樣的時代背景，錘煉出庫爾貝藝術中“悲劇的崇高感、人文主義的關懷”的底色。這就注定庫爾貝的藝術之路必然不會走“甜美系”和“理想主義”——畢竟現實中有那么多苦難和悲傷需要去面對、感受和表現。

作為現實主義的先驅者，那么庫爾貝的畫，自然也離不開核心元素——人。庫爾貝當然也擅長表現人體，但并不是理想之美的，有時候看起來甚至有點別扭。那么，人體的意義對他來說是什么呢？他可是畫過那幅石破天驚的《世界的起源》的人。BBC《藝術的故事》有一句經典的臺詞：“偉大的藝術，正是以石破天驚之勢，打破庸常和冷漠。”古斯塔夫·庫爾貝的創舉可以說正是有力詮釋了這一精神。有人提到這么一段故事：在1929年的《甘貝塔的三頓晚餐》一書中，法國作家路德維克·哈利維回憶了在貝的家中看到《世界的起源》時的情形，當時庫爾貝也在場。據哈利維的描述，面對眾人對作品的溢美之詞，庫爾貝答曰：“你們覺得這美……你們是對的……它是很美，你看，提香、韋羅內塞、拉斐爾，包括我自己，誰都沒有畫出過這么美的東西。”——若追溯藝術史中的這一條線索，我們其實可以看到的是庫爾貝的古典主義學院派的根，只是他在承繼傳統的同時又能標新立異、大膽革新、堅持自我，這些都成就了他。

所以，從早期的風景畫到后期的人物，庫爾貝的藝術風格其實是有變化的，而人性的復雜也在藝術家身上得到膨脹般地顯現。更何況，在世紀之交的各種電光石火思想的摩擦中，很難再用以往古典時代的那種理想美一概而論。

如前所述，庫爾貝的“現實主義”當然不局限于沒有人跡的風景。他對人物的關注充滿人文主義的視角。這種人文主義并非是悲天憫人的渲染，而是對平等的追求，是對小人物的聚焦，也是對周圍朋友的情誼流露。比如繪于1848年到1849年間的波德萊爾肖像，庫爾貝和波德萊爾有較頻繁的往來。這一交友圈也可體現庫爾貝的藝術理念，也即我們若將鏡頭抽離藝術史中的“現實主義”這一幀，而后退一定的距離，聚焦于庫爾貝生活的時代大背景，那么我們可以更全面地理解他的藝術。值得一提的是，在夏爾·波德萊爾的寫作中，第一次呈現了美學現代性的本質和自律性的清晰輪廓，這正體現于庫爾貝對小人物的關注、只畫親眼所見之人與事的堅持。不過波德萊爾是19世紀以來的浪漫主義運動的旗幟人物，與庫爾貝所要走的路最終是分道，但是現實主義必然也是要與彼時的浪漫主義結合起來共同探討，則其面貌才能更為豐滿。

進而說到“現代性”的議題。用著名德國社會主義學者和哲學家尤爾根·哈貝馬斯對“現代性”的闡釋為例，我們或可有較為直觀的理解而非囿于抽象理論的探討：他有一個卓越的見識是不同意當代學界把文藝復興作為“現代性”的起始，雖然文藝復興的人性覺醒是公認的，但哈貝馬斯不太認可“復古以開新”這種以時間的歷史線性軸來斷定一個時代的開始。相反，他試圖從社會的全面結構去考察時代，從科技、經濟、哲學、意識形態等各方面的綜合角度去判斷現代性的起源。也即，“現代性”是走向未來的。在庫爾貝的身上，我們看到他積極參與社會活動，是一個“時代的人”；同時他對他的時代的關注，讓他成為一個“未來”的人——對未來的畫家們依舊有深刻的影響。

庫爾貝這一方面的代表作，尤以《采石工人》《畫室》最為經典。1849年的《采石工人》原作已在二戰期間被毀。這幅畫也是庫爾貝比較少表現的題材，據說好似他行走路上的親眼目睹，然后他并沒有當場對景寫生也沒有回到畫室憑想象落筆，據說他是邀請兩個工人到畫室來做模特兒然后再進行創作的。后來，庫爾貝在致友人的一封信中提到此畫時所說那樣：“在這樣悲慘的生活中，這就是他們的一切啊！……看吧，貧困和不幸就是這樣無遺留地表現出來了。”庫爾貝這種如實地再現法國平民悲慘生活的畫面引起了強烈的社會反應。

相關鏈接

杜尚、德庫寧都曾受到他的影響

庫爾貝在純藝術史中的影響是深遠的。除了前文提及的印象派和保羅·塞尚，庫爾貝對“現代藝術之父”馬歇爾·杜尚也產生了很大的影響。杜尚在1959年的一次訪談中宣告庫爾貝的革命是視覺性的，這種視覺性不僅僅是眼球的愉悅，更要求的是一種身體反應，他的原話據說還是“跟大腦的關系不那么大”。后來，杜尚做了一組裝置《鑒于：1、瀑布，2、發光氣體……》，無疑是向庫爾貝的一次致敬。他擺置了一個躺著的裸女，這樣的形式跟達達主義的典型手法有著鮮明的對立：觀眾通過木門上開出的兩個小孔窺視作品，創造了一種極度私密的相遇。在杜尚看來，庫爾貝的表意筆法和觸覺張力還是抽象表現主義的一次預演。毫無疑問，若不回眸庫爾貝，我們就無法欣賞威廉·德庫寧在《來訪》中對油彩的本能運用，或者他對女性外形的處理方式。

今天，此起彼伏的紀念

時值古斯塔夫·庫爾貝誕辰200周年，今年以來，在他的家鄉法國奧爾南已陸續推出系列畫展以示對這位藝術大師的紀念。2月15日至4月29日，庫爾貝博物館舉辦了名為《古斯塔夫·庫爾貝手稿展》的展覽。而中國畫家嚴培明的“嚴培明面對庫爾貝”畫展已于6月11日開幕，展覽將持續至9月30日。據悉，嚴培明是親臨庫爾貝畫室為這次的展覽而創作。6月10日到12月31日，奧爾南狩獵聯合會組織特別巡展“庫爾貝之家”，探究“狗”的形象在庫爾貝作品中的地位。10月31日到2020年1月5日，展覽“庫爾貝-霍德勒”將亮相，通過對庫爾貝和瑞士畫家費迪南德·霍德勒兩位藝術家不同尋常的生活的觀察，展示歐洲藝術在19世紀末發生的美學變化。