選自宋、元、明、清各時期的繪鰷魚名家的傳世作品，有宮廷畫家與在野畫家的作品，不論內外之別，他們都掌握各自不同的筆墨技法去對鰷魚不同的形態進行描繪，同時亦呈現出逼真的工筆——小寫意——寫意這樣的變化過程。

鰷魚，自古以來各種史書記載，對它有不同的取名，如《爾雅》取名“黑鰦”；《毛詩箋》取名“白鰷”；《爾雅翼》取名“參魚”、“肉條魚”；《綱目》取名“鲹魚”，俗稱“鲹鰷魚”。體形修長，行動迅速，背部幾成直線，體長約15厘米左右，魚背淡青灰色，體側及腹部銀白色，尾鰭邊緣灰黑色，其他鰭均為淺黃色。它分布很廣，從春至秋常喜群集于河流、湖泊沿岸淺水區域游動，覓藻類、動物及昆蟲食物。

歷來畫家取鰷魚作為畫題是從唐五代時開始的，翻閱《宣和畫譜》卷九《龍魚水族附》記載：“袁義、僧傳古、趙克敻、趙叔儺、董羽、楊暉、宋永錫、劉寀。”八位畫家，其中僧傳古、董羽專畫龍，其余皆畫魚。這些畫家都生活于唐五代時期，有宗室背景的趙克敻、趙叔儺，有在宮廷畫院任待詔的董羽、楊暉，其余四位均為在野畫家。相傳作品傳世有二位，即趙克夐與劉寀。

《戲藻群魚團扇頁》

美國大都會藝術博物館藏北宋《藻魚圖頁》，是相傳趙克夐所作的傳世孤品，對于這位畫家，世人都很陌生，僅能從一些零星的記載來認識他。他出身于宗室家庭，其父是秦國公趙承亮，是為魏王趙廷美之孫，廣陵郡王趙德雍之子，熙寧四年（1071）薨，贈樂平郡王，謚“恭靜”。趙克夐是第五子。《宣和畫譜》卷九《龍魚水族附》記載“宗室克夐，佳公子也。戲弄筆墨，不為富貴所埋沒。畫游魚盡浮沉之態，然惜其不見湖海洪濤巨湍之勢，為毫端壯觀之助，所得止京洛池塘間之趣耳。官止右武衛大將軍、漳州團練使，累贈保康軍節度使，追封髙密侯。今御府所藏《游魚圖》一”。從其父的卒年來判斷，他約活動于公元十一世紀中、晚期。又是一位宗室成員，官至保康（湖北）軍節度使，卒后，謚“山東侯”。他不是宮廷畫家，而是一位官閑戲墨的在野畫家，其一幅《游魚圖》，被御府收藏，足見其畫藝之高超。

此幅《藻魚圖頁》，絹本，設色，縱22.5厘米，橫15.1厘米。圖繪湖水無波，水若明鏡，五尾鰷魚在嬉水之狀，時而密集，時而疏散，有昂仰，有俯首，有側身，姿態各異，反應至敏，游速至捷，水草萍蘩隨著鰷魚的游蹤之勢而緩緩浮動，畫面非常靜謐。鰷魚的頭至背尾都用深墨作暈染，腹部留白，而魚鰭以稍淡的墨染就，凸出圓潤光滑之感。水草用墨青細筆輕勾，輕舞于鰷魚之間。畫上無款印，是否為趙克夐親筆，尚有爭議，筆者發現他所經營的位置都集中在右下方一角，類似馬遠山水的一角法，疑為南宋人所作。此幅曾在2016年5月7日至10月11日舉辦的“大都會館藏中國書畫精品特展”上展出。

《群魚戲荇圖卷》（局部）

劉寀，生卒年不詳，與趙克夐同時。字宏道，一作道源、弘道，流寓都下，遂為開封人。歷任州縣官，授朝奉郎。《宣和畫譜》卷九《龍魚水族附》記載“劉寀，字宏道，少時流寓都下，狂逸不事事，放意詩酒間，亦能為短句，與貴游少年相從無虛日。善畫魚，深得戲廣浮深，相忘于江湖之意。蓋畫魚者，髻鬟鱗刺分明，則非水中魚矣，安得有涵泳自然之態。若在水中，則無由顯露。寀作之魚，有得于此。他人作魚，皆出水之鱗，蓋不足貴也。也是專門，頗為士人所推譽”。從《宣和畫譜》的記載來看，劉寀與趙克夐除了出身背景不同之外，都有相似之處，第一具有各自的官位，劉寀是朝奉郎，即有官名而無職事的散官，與趙克夐的官位有懸殊的差別。但他經常與貴游少年相過從，至于他們之間是否認識，就無從考證。第二都是在野畫家的身份，而且畫游魚類，是他們的共同擅長。傳為劉寀的傳世畫作與記載文字，要比趙克夐為多，如美國圣路易美術館藏《落花游魚圖卷》、故宮博物院藏《戲藻群魚團扇頁》，臺北故宮博物院藏《群魚戲荇圖卷》。而在《宣和畫譜》卷九中卻排列在趙克夐之后，這是應該是宗室成員優先的緣故吧。

《戲藻群魚團扇頁》，絹本，設色，縱24.5厘米，橫25.5厘米。故宮博物院藏。圖繪五尾鰷魚，兩尾較小一前一隨，兩尾一仰一俯，另一尾則半隱于荇藻間，形神兼備，渾然天成。其筆墨風格與《藻魚圖頁》完全相似，無庸贅述，宛若出自一人之手。畫上未署名，從繪畫的特征來看，為南宋時的作品。

周東卿，生卒年與生平活動情況皆不詳。先看一下卷尾署款曰：“至元辛卯（1291）春仲，臨江周東卿作。”表明了他此時作畫的時間已經進入元代二十八個年頭，估計他應出生于南宋晚年。“臨江”在今江西省，元時改置臨江路，應為他的籍貫。再來看所鈐“東卿”朱文小印，后鈐“秋潭”朱文大印，結篆甚古，線條兩邊都呈尖狀，與前一印風格迥然不同，而且大小又不匹配，以為是后人的閑章，后來想搞清楚這方是不是周東卿的印，就借助上海博物館編《中國書畫家印鑒款識》上冊，第411頁內吳全節第3號“賜閑閑看云之章”白文印，雖然印文不同，但視其結篆相似，線條也是兩邊尖狀的特征。再查閱吳全節的生活年代，他的生卒年為（1267—1348），正好與周東卿處于同一時期，而且又是同一籍貫，由此證實了這方“秋潭”印，既符合當時流傳的印風，同時又是周東卿的字號。周東卿擅畫游魚，傳世僅此《魚樂圖卷》，而不見他有其他的畫種，是院體畫家，還是在野畫家？無從考釋。倒是與他同時的好友文天祥（1236—1282）在《文山集》里有稱贊周東卿畫魚五絕，詩曰：“觀君瀟湘圖，起我濠上心。短褐波濤舊，秋雨菰蒲深。”足見他倆之間的交情非淺。

《魚樂圖卷》（局部）

此幅《魚樂圖卷》，紙本，設色，縱30.8厘米，橫593.7厘米。畫有不同種類的游魚，有桂魚、鯉魚、鯽魚、花鰱魚、游蝦等大小不一，有聚有散地沉浮穿梭，從以前的絹素團扇中游到紙本長卷，這可謂是在應用質地上的一個根本性的轉變。其中一段，是十尾鰷魚，布局奇特，頗有意趣。九尾僅畫上半身，下半身隱于水下，集群昂首，一起朝著左上方漫游，一尾正向相反的方向搖曳的水草間潛游。畫家在整體上采用淡墨基調，以沒骨法畫出形體，淡墨分染，烏墨點睛，形神兼備。萍藻用更淡的墨以勾帶染，若隱若現，令觀者宛如身處于霧中賞魚。卷尾有自題曰：“非魚豈知樂，寓意寫成圖。欲探中庸奧，分明有象無。至元辛卯（1291）春仲，臨江周東卿作。”此卷曾入清內府收藏，又經伍元蕙、婺源俞氏守璞齋，1947年由美國大都會藝術博物館入藏。在2016年5月7日至10月11日舉辦的“大都會館藏中國書畫精品特展”上展出。

王翹（1505—1572），字時羽，一字叔楚，號小竹、小竹山人，上海嘉定人。少年時，補縣諸生，后棄而學畫。詩文、書畫，皆超越尋常。詩宗孟郊。畫工風竹、草蟲，生動逼真。清代畫家王敬銘得其《草蟲花卉圖冊》，乃李流芳舊藏，喜而跋云：“三百年來，孫龍以后一人而已。”“其最難到處，一筆兩筆便能勾取全神，幾于化工肖物，所謂以天不以人者，真藝苑之一奇也。”山水仿米芾。他的畫作傳世有限，經筆者查閱后有六幅。

第一幅，在嘉靖二十六年（1547）春王正月，為許月川作《邀月泛舟圖軸》，絹本，水墨，縱66.4厘米，橫30.5厘米。此時應為四十三歲。《香港佳士得2012年秋季拍賣會-中國古代書畫》二，第860號。這是唯一的而且有記年的山水畫作，其風格與史書記載“山水仿米芾”有出入，一望便知，完全是極成熟的浙派山水風格。圖內有小楷題跋，字跡娟秀，幾近祝允明。

第二幅，隆慶五年（1571），宿紹衣齋，為主人作《藻蟹圖軸》，紙本，水墨，高二尺一寸六分，闊九寸七分。這是他在臨終前一年六十七歲所作，在《吳越所見書畫錄》卷二著錄，未知尚還在世否？

第三幅《魚藻圖卷》，紙本，設色，縱28.5厘米，橫250.2厘米。《中國古代書畫畫圖目》有載。故宮博物院藏。

第四幅《草蟲圖卷》，紙本。南京博物院藏。《中國古代書畫畫圖目》第7冊無載。

第五幅《花蝶草蟲圖卷》，紙本。蘇州博物館藏。《中國古代書畫畫圖目》第6冊無載。

第六幅《柳鱔魚蟹圖卷》，紙本，設色，縱23.8厘米，橫243.6厘米。《中國古代書畫畫圖目》第11冊有載，浙江省博物館藏。

與主題相似的是以上第三幅，狹長的長卷末端，以一枝下垂的杏花，點示出春意盎然的季節來臨。在一處淺灘邊，大小不同的鰷魚七十尾，三五一群，或悠游于清澈的湖面，或追逐回旋，或潛翔于水藻間，形態自然而生動，如流星四處閃爍。在表現手法上，畫家獨出心裁，采用俯視與側視的二重透視法，眾魚都呈露背脊朝天，亦有側身，以淡墨作小寫意，一筆畫出魚身，復以深墨細筆醒勾脊、嘴、睛，省略了暈染的次數，寥寥幾筆，便入出神入化之境。水藻的形態作勾勒與點垛，與魚水渾然一體。卷尾淺灘上躺著數塊湖石，取淡墨散鋒，隨意勾皴，禿筆作密點而成，使整幅畫面達到了軟硬互存的平衡效果。卷末無署款，僅鈐“小竹山人”朱文印、“嘉定王翹氏”白文印。（圖見“硬筆書法在線”歷代繪畫—王翹）

惲壽平，這位清初赫赫有名的畫家，早年與同道摯友王翚同拜婁東畫壇先輩王時敏、王鑒為師，學習山水，后見王翚的畫藝超過他時，便主動跟王翚說：“是道讓兄獨步矣！格妄，恥為天下第二手。”（張庚《國朝畫征錄》）于是就步入當時無人問津的沒骨花鳥畫門徑，遙接宋代名家黃筌、徐崇嗣、劉寀之衣缽，經過反復的藝術耕耘后，使這瀕臨失傳的畫種重新得到復興，為后人所矚目與效法，可以稱作“黃筌再生”，憑借他寬宏的胸懷，必定會造就他在繪畫上的成功。

《落花游魚圖軸》

此幅《落花游魚圖軸》，絹本，設色，縱65.5厘米，橫30.1厘米。他繪鰷魚不同于前人都使用團扇、冊頁與長卷，比較容易經營位置，卻選擇當時所盛行的天地寬暢的立軸，非但沒有因為尺幅大、游魚細小的原因，導致畫面空落與不協調的現象，反而都布置得疏密得體，配上題跋后，感覺到無懈可擊，非常完整。畫家所表現的是在圖幅中央部位，有一片朱色花萼即將飄落水面之際，立刻引來十余尾鰷魚相互環繞，爭先恐后地爭啄，其中有相聚、重迭、或向或背，形態各異，生趣盎然。他抓住了群魚爭啄花萼的瞬間，那種快速反應的有趣情節，頓時整個畫面開始動起來了，吸引著觀者的眼力，值得稱贊的是他取生活中所見到的平凡題材，通過他的畫筆畫出不平凡的情節來，我想這便是他的藝術魅力所在。在對待筆墨應用上，真如他在跋中所題“略得宋人劉寀遺法”，明顯地受劉寀畫風的影響，估計他曾見過劉寀的畫跡，用淡墨反復暈染魚身，濃筆點睛，畫出了鰷魚的輕柔靈活。數片浮藻，用略淡的橙黃和花青色點染，大片茂密的水藻用汁綠色以勾帶染，使得渾然一處，充分展現了他能借于古人之法而運于自己之法中去，形成了淡雅脫俗的特色，為世所重。圖端左上方題曰：“菰葉翠相結，藻影青可憐。鯈魚游其間，愿得惠子兮，從我于濠上之觀兮。乙卯（1675）余客湖濱，綠堤花岸，蒲灘荻港，于此流連，戲作斯圖，略得宋人劉寀遺法。青蓑釣隱惲壽平。”鈐“叔子”、“壽平”朱文印。跋內提到“惠子”，即惠施，莊子在《秋水篇》里記載莊子與惠子曾經在濠梁觀魚的典故。惲壽平善行楷書，在清六家中，除了王時敏的小楷與隸書具有較高的水準之外，他可謂是其次。初學書時，師法褚遂良，又參合黃庭堅的體勢，形成左低右高的書體特征，運毫虛淡蕭散，不慍不火，柔內寓剛，如太極拳名宿楊露禪的“綿拳”。此段跋語文字，寫得極其雅致，在此幅畫中起到了相得益彰的藝術效果。回顧他一生中畫這類題材極罕見，此幅是四十三歲所作的傳世佳構，現藏上海博物館，曾在多次大型展覽中露面，是觀眾熟悉的老臉龐了。（照片見《吉慶有余：歷代名家畫“魚”》）

虛 谷（1823—1896），本姓朱，名懷仁，原籍安徽歙縣人，客居揚州，晚年寓于滬上。他原來曾是一名清軍參將，自從太平天國運動爆發后，他出于對清王朝黑暗勢力統治的不滿和對太平天國革命運動的同情，不愿攻打太平軍，便披緇入山，進了佛門，改名虛白，字虛谷，號紫陽山民、倦鶴等。他所畫的題材極為廣泛，無論山水、人物肖像、花果、游魚等，都各具特色，為晚清海上畫派的先驅者。

此幅《雜畫冊》，紙本，設色，縱39.5厘米，橫41厘米，十二開。其中一開是繪鰷魚七尾，有大；有幼；仰首；有側身，皆成群地游翔潛底，尋覓食物。左上角是一叢藻草靜靜地貼浮于水面。畫家具有深厚的繪畫底蘊，面臨不同的對象，就以不同的技法去表現它，他既能畫工細的界畫，又能畫減筆寫意，此畫就是先用墨筆信手橫抹，再取禿鋒深墨大致地勾出鰷魚的形體、頭部、眼睛，最后添上鰭與尾，這時已不在乎形象的精準度，僅以寥寥幾筆，就把成群的鰷魚變得活靈活現，其妙處就在于似與不似之間。那一叢藻草，則以大片墨青色任意點垛后，在將干未干之際，又用含有水分的淡碣色潑抹，立刻就出現不同色澤相互交融的效果，使筆與色得到和諧的結合。圖的右邊題道：“水面風波魚不知。虛谷。”鈐“虛谷”朱文印。此畫作于清代光緒十七年（1891），時年六十九歲。曾刊登于《虛谷畫集》第44-55頁，現藏故宮博物院。類似此冊，另有二冊，分別藏于天津博物館與蘇州博物館，筆者在《中國畫家作品真偽——虛谷》里把三本舉例進行對比，最終的結論，天津本與蘇州本均為贗作。

以上是選自宋、元、明、清各時期的繪鰷魚名家的傳世作品，有宮廷畫家與在野畫家的作品，不論內外之別，他們都掌握各自不同的筆墨技法去對鰷魚不同的形態進行描繪，同時亦呈現出逼真的工筆——小寫意——寫意這樣的變化過程，希望讀者能從中得到裨益。