父親 羅中立 作

現代性美術是啟蒙主義運動開始的賦予現代社會的人享有社會平等審美權益并體現藝術個性化自覺的一種藝術階段。由于每個國家進入現代社會的時序不同，而且每個國家解決的現代性問題各有差異，因而對于現代性美術的解答也各具風貌各有特征。中國美術的現代性是中國進入現代社會所呈現的藝術命題，它不止于中國從農耕文明轉向工業文明、信息文明所發生的傳統與現代的沖突和轉換，而且中國的思想文化啟蒙本身就是五四運動以來西學東漸的結晶，這便決定了中國美術的現代性必然存在東西美術的沖突與融合這個中國獨特的現代性命題。而貫穿傳統與現代、東方與西方、全球與在地這些矛盾運動的，則是如何表現這個現代社會的主體——人民的精神變遷問題。實際上，直面現實、表現人性、贊頌光明、揭露丑惡、塑造人民，已成為中國美術現代性轉型最富標志的思想意涵。新中國的成立更廣泛地推動了大眾美術運動、更深刻地實現了現實主義的人文關懷、更積極地促進了外來美術的本土化、更鮮明地在全球藝術發展格局中凸顯了中國現代藝術經驗，這正是新中國美術70年書寫的中國現代藝術史篇章。

大眾化美術轉向：社會主義社會的人性審美解放

新中國成立，百廢待興。這里既有對高等美術學府的接管、對舊的教學體制的革新，也有對美術創作意識形態問題的疏導和改造。但對于新政權建立的現代社會而言，人性審美解放最重要的表現，莫過于讓這個新國家的主人勞動人民獲得平等而普遍的審美權益。1949年11月26日，中央文化部頒發了《關于開展新年畫工作的指示》。這是中央人民政府對于美術工作下達的第一道政令。指示強調，年畫是中國民間藝術中最流行的形式之一，改造舊年畫是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表之后開展文藝普及運動的重要成果，以傳播人民民主主義思想為內容的新年畫，已被證明是人民所喜愛的富于教育意義的一種形式。這一指示頒布后，全國各地文教機關、美術團體和專業美術家積極響應。新中國迎來的第一個春節，就舉辦了規模空前的全國年畫展覽。

之所以在“新年畫”前冠以“新”字，就在于這種大眾美術必須革除封建迷信、才子佳人等舊年畫內容而更新為新社會倡揚的思想文化。1951年5月6日，《人民日報》發表了《嚴正處理舊連環圖畫問題》，對各地小人書攤上出現的封建、色情、迷信的舊連環畫提出嚴正批評，要求改善并加強連環畫的繪編、出版工作，由此在北京成立的人民美術出版社、在上海成立的華東人民美術出版社都把設立連環畫編輯室、組建連環畫創作隊伍、創辦《連環畫報》等報刊作為美術出版工作的重中之重。據1954年統計，年畫、連環畫和宣傳畫4年總銷量達到1.8億份以上，僅在報刊上發表和出版的年畫、漫畫、宣傳畫就有6800余件；而連環畫從1949年至1962年的出版，就多達12700余種，發行量達5億6000多萬冊，這對于其時6億人口的中國來說，幾乎達到人手一冊。

上世紀50年代到80年代，是中國大眾化美術的黃金時代。一方面，其時社會普遍教育程度不高、娛樂活動相對貧乏，年、連、宣、漫等畫種在豐富人民群眾的業余生活、傳播社會主義意識形態上發揮了不可替代的作用；另一方面，對于月份牌、小人書的改造，也促生了新的年畫、連環畫、宣傳畫和漫畫進行現代性的轉型。月份牌畫家金梅生、李慕白等在新中國繪出的《菜綠瓜肥產量多》和《女排奪魁》等名作，雖仍采用擦筆水彩這個月份牌繪畫的經典形態，但人物形象、題材內容卻富有鮮明的時代特征。連環畫創作，既有像徐燕孫、劉繼卣、任率英、王叔暉、劉旦宅、程十發等那樣運用傳統白描繪制的樣式，也有像華三川、賀友直、顧炳鑫、丁斌曾和許勇等將傳統線描與寫實造型相結合的方法，更有沈堯伊、陳衍寧、湯小銘等完全以素描、版畫、水粉等西畫語言創繪的新形制。大眾化美術并不僅僅指年、連、宣、漫具有大眾傳播的普及性以及畫面內容的通俗易懂，而且指創作從業者的低門檻和廣泛參與性。富有意味的是，這個黃金時代既造就了中國最有影響力的一代連環畫大家，也從連環畫家群體里走出了出色的中國畫家和油畫家。連環畫《楓》《人到中年》等在新時期開啟了“傷痕美術”畫風，宣傳畫《知識就是力量》《科學是生產力》等激發了一代人的高考夢想，年、連、宣、漫等大眾化美術在上世紀80年代再度熱潮疊起，在很大程度上以其美術的大眾化起到了思想啟蒙、人性解放的作用。

現實主義人文關懷：中國畫的現代性變革

賦予人民大眾以平等的審美權益，這個中國美術現代性的基本意涵，也必然表現在以人民大眾為藝術審美對象這個美術創作的根本問題上。中國繪畫，不論石窟墓葬壁畫，還是院體畫、文人畫，在表現內容上不出于宗教信仰、宮儀皇權、貴族享樂等苑囿，因而中國畫的現代性意涵首先表現為對現代社會的主體勞動人民的審美觀照上。中國畫的現代性變革，就是倡導現實主義的創作方法、引進再現寫實的造型語言、借鑒現代主義某些觀念來表達現實人文關懷。在新中國70年的中國畫變革歷程中，人物、山水、花鳥等畫科都獲得了創新性轉換，其“創新性”既在生活風貌、人物形象、氣象意境上展現出對現實社會鮮活生動的表現，也在筆墨語言、形式圖像、媒材技藝上表現出對傳統筆墨程式的突破與新創。

徐悲鴻、蔣兆和從20世紀40年代開啟的筆墨加素描的水墨寫實人物畫，在新中國70年獲得了貫穿全過程的發展，這一方面體現在高等美術學府人物畫教學以這種徐蔣體系為主要教學模塊，另一方面這70年中國人物畫涌現的經典名作、造就的大家名師，基本上是以這個體系為基礎而進行的各種個性化探索。李斛、李琦、楊之光、姚有多、王盛烈、盧沉、周思聰、楊力舟、趙奇等均為這一體系的代表。新浙派人物畫雖與其不同，但不是削弱素描，而是較多接受速寫式的素描，其筆墨語言借鑒也不完全像徐蔣體系那樣以傳統山水畫語言為資源，而是以花鳥畫“勾花點葉”為其筆墨借用的著力點，代表畫家有李震堅、周昌谷、方增先、顧生岳、劉文西、吳山明、劉國輝、馮遠等。而從速寫進入人物畫的則有葉淺予、黃胄等，他們一方面以表現新疆少數民族歌舞為創作主題，另一方面則探索了西畫速寫線條轉化為筆墨人物的融合度。從《一輩子第一回》《八女投江》到《祖孫四代》《粒粒皆辛苦》《洪荒風雪》，從《人民與總理》《太行鐵壁》到《一片土地》和《蒼生》，這些作品所塑造的人民與領袖形象，也深刻揭示了民族崛起的現代中國人物風貌的巨大精神變遷。

現實主義的人文關懷，也深刻影響了這70年山水畫從孤高冷逸的文人畫境向歌頌祖國日新月異的大好河山的轉變。1954年李可染、張仃等開啟的寫生山水，促成了上世紀60年代初新金陵畫派、長安畫派的崛起以及嶺南畫派的振興。傅抱石《待細把江山圖畫》、石魯《轉戰陜北》、李可染《漓江山水天下無》、錢松喦《常熟田》和關山月的《煤都》等，解決的不僅是傳統筆墨在寫生過程中獲得的新創造，而且是他們筆下的山水在審美意境上呈現的激越、壯闊與崇高這些在傳統文人畫里不曾展現過的精神品格。傅抱石提出的“思想變了，筆墨就不得不變”和石魯踐行的“一手伸向傳統，一手伸向生活”，成為山水畫在這70年間進行現代性變革的基本思想方法。在85美術新潮中掀起的中國畫命運大討論，使中國畫發展打開了與西方現代主義藝術進行橫向比較的視野，中國畫變革在表現現實人文關懷的基礎上，進行了實驗水墨與形式純化的探索，都市山水、抽象水墨成為中國山水畫再度呈現現代性的另種變革路向，它體現了中國城市化進程中水墨媒介如何應對信息社會的圖像審美經驗而生發的一次邊界突破。

潘天壽、李苦禪、郭味蕖等從寫生變出花鳥畫，既表現了一種清新的生活詩意，也體現了他們富有個性的筆墨探索。上世紀八九十年代隨著對南國熱帶雨林花鳥的表現，花鳥畫的文化審美內涵也從人格象征開始向自然與生命寓意表達的轉變。由此而引發的工筆畫復興，不僅使花鳥畫拓展到材質混搭與形式純化的路向，而且工筆寫實人物畫的異軍突起，也在上世紀90年代末和21世紀迎來了工筆畫的黃金時代。從潘潔茲、徐啟雄、陳白一、蔣采蘋、朱理存開啟的民俗加裝飾的畫風，至此已深入到描繪現實中的民眾生活以及表現消費時代的都市精神生存。從何家英《秋冥》興起的都市女性表現，到李傳真《工棚》傳寫的城市打工者生存狀態；從徐累《晝夜平分》呈現的超現實主義的物象隱喻，到張見以《桃色系列》深寓的女性主義藝術，工筆畫成為中國畫走向當代最具有前沿探索意識的語種。顯然，工筆畫的繁盛不僅僅是勾勒與渲染的繪畫語言在寫實造型與圖像借用上形成的寬廣開放性，更為重要的是它回應了消費時代潛藏于人們內心的某種精神需求，這些作品在狀寫人們當代精致生活的同時都切入了對人性心理的刻畫，這才是中國畫更深刻的一種現代精神呈現。

融合與再造：外來美術的本土化

中國美術的現代性從更深層面上看，是“引西入中”而形成的文化跨越現象。其中，從歐洲文藝復興開始的科學求真的再現性藝術，成為20世紀以來中國美術反映現實人生的現代性思想基礎。“科學精神”這個西方現代美術的靈魂，也同樣成為中國美術現代性的核心命題。因此，中國美術對于歐美藝術的引進，不是局部的、短暫的，而是整體的、長久的，甚至是深入骨髓的。幾乎所有的歐洲美術類型與傳統都被中國視若學習與移植的對象，從油畫、水彩到版畫、雕塑，從文藝復興到現代主義和后現代主義，中國美術的現代性在很大程度上體現的是這些外來美術在中國的存活以及重新結出的果實。從1949年到1977年主要以引進蘇俄美術為惟一借鑒對象，其中社會主義現實主義的創作方法也真正開啟了中國歷史與現實題材的美術創作；1978年以來則是全方位對歐美藝術予以整體性的觀照，從早期文藝復興到現當代主義藝術，從而形成了中國當代多元化的藝術格局。這種多元化格局的藝術景觀，也明顯區別于歐美以當代藝術為中心的局面，這從另一角度揭示了外來美術被本土化而不受“他者”藝術演變時序限制，為“我”所擇、為“我”所用的中國美術現代性特征。

在五六十年代高揚的社會主義現實主義創作思想激勵下，油畫產生了羅工柳《地道戰》、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》、柳青《三千里江山》、馮法祀《劉胡蘭》、董希文《開國大典》、詹建俊《起家》、孫滋溪《天安門前》、王文彬《夯歌》和溫葆《四個姑娘》等表現革命斗爭歷史與社會主義建設的經典油畫。這些作品從英雄主義和理想主義的角度來再現歷史、描繪現實、塑造英模，其真實并非現場或原型的照搬，而是畫家真實地表達了那個時代人們對英雄和領袖的敬仰、對勞動人民的贊美，是藝術家以對新中國的時代激情而詩化了的歷史與現實。因而，這種時代的真誠與淳樸，也無疑地成為社會主義現實主義油畫中國化最深厚的底色。真實的藝術，是思想真實的反射。揭開新時期美術思想解放序幕的，也緣于對真實的重新定位。當程叢林《1968年×月×日雪》、羅中立《父親》和陳丹青《西藏組畫》轟動畫壇、傳遍神州時，人們感悟到油畫藝術的真實魅力，早已不限于再現性的表現方法，而在于喚起整個社會潛隱的一種思想情緒。像地下涌動的火熱巖漿，從社會主義現實主義到批判現實主義，油畫已承載了這個民族從一個時代走向另一個時代的精神重力。

新中國的版畫既有延安窯洞傳統也有上海亭子間做派，由此與生產建設、地域文化相結合而發酵的北大荒油套、江蘇水印和四川版畫這三大流派，才使新中國版畫的面貌更加鮮明和飽滿。晁楣《北方九月》、黃丕謨《黃海漁歸》、酆中鐵《大江東去》和李煥民《初踏黃金路》等作品，以深寓開荒生產的素樸抒寫了那個激情燃燒的時代詩篇，而其藝術語言的純熟也因借鑒厚重的油畫、淡雅的國畫或汲取中國傳統版畫養分而形成獨特的中國風貌。八九十年代中國版畫的現代意識更多地表現為對少數民族原生樣態及都市精神的發掘，王華祥《貴州人》、張敏杰《城墻上下的舞蹈》和陳琦《荷之連作》等，都試圖創造一種陌生化的視覺圖像來呈現某種深刻的文化寓意，現代性呈現在此已從勞動詩情蛻變為逐步現代化了的中國社會的精神心理表征。

由劉開渠、滑田友、王臨乙和曾竹韶等留法雕塑家引進的寫實雕塑，在新中國率先垂范創作了人民英雄紀念碑腰座四周的浮雕，其寫實而又典雅的漢白玉造像因濃縮了中國革命的艱辛歷程而成為新中國雕塑最經典的國家形象。在蘇聯社會主義現實主義美學思想影響下，潘鶴《艱苦歲月》、錢紹武《大路歌》、葉毓山《毛澤東立像》以及魯美雕塑系師生創作的《農業展覽館組雕》等一批洋溢著革命浪漫主義激情的人物形象，成為那個時代可以觸摸的精神圖譜。不論是引進法式寫實還是蘇式塑造，這些雕塑都因凝固了一個時代民族崛起的精神風貌而具有一種宏大體量。盡管八九十年代開始廣泛接受歐美現當代藝術影響，雕塑的個性化、觀念性及多媒材得到越來越多的自覺與拓展，但其現代精神并不止于對抽象性形態的探索上，曾成鋼《鑒湖三杰》、黎明《崛起》、文樓《竹》和田金鐸《走向世界》等讓人們看到了他們對中國傳統藝術語素的發掘以及對中華民族復興精神的形塑。正像洛陽龍門石窟盧舍那大佛折射的盛唐氣象一樣，雕塑、油畫、版畫和水彩等外來美術門類早已在中國現代社會的建構中化為中華文化自己的血肉，而“本土化”的引擎則始終來自中國現代精神的內驅張力。

與世界美術發展態勢：并行互動中凸顯中國經驗

當1989年中國現代藝術大展黃永砯展出他的《中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘》的裝置作品時，不止是他運用了其時全球悄然興起的當代藝術類型，而且他通過《中國繪畫史》和《西方現代藝術簡史》的“混洗”所表達的中國美術與全球化藝術相攪拌的觀念，也預言了此后中國美術與全球藝術混融而互動發展的時代到來。的確，85美術新潮急切地與世界藝術并軌的愿景，終于在21世紀中國經濟騰飛、綜合國力強盛之后獲得了新的轉機。21世紀以來，不僅威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、巴塞爾藝博會等這些國際藝術大展與藝博會已少不了中國藝術家的份額，就是中國境內創建的上海雙年展、廣州三年展、北京雙年展和臺北雙年展等，也讓中國藝術家與國際當代一線藝術家共同演繹了藝術全球化景觀。徐冰、蔡國強、陳箴、黃永砯、谷文達、嚴培明和邱志杰等已成為享有國際影響的中國當代藝術家，他們以裝置、影像、觀念等新媒體藝術——這個藝術全球化標志的藝術類型，創造了各具他們觀念創意與媒介標識的作品。但富有意味的是，他們這些被稱作全球化藝術類型的作品，卻無不充滿了中國傳統哲思的智慧與文化的符碼，他們的當代藝術在個性創造的同時更彰顯出他們背后隱藏的一個強大的民族文化精神。

實際上，21世紀中國綜合國力的強盛才在真正意義上將中國文化藝術與世界澆鑄在一起。這既體現在中國美術發展態勢與世界藝術的相向并流，其時間差文化差在不斷縮小或歸零；也表現在中國美術并非完全被動地追隨那些既有的全球化樣式或標準，中國文化的“合和”觀、繼承創新的藝術發展觀，正越來越鮮明地顯現出全球與在地構成的中國經驗。就中國美術的現代性而言，這個民族十分善于兼顧內修與外拓的文化策略。“內修”是指對中外美術優秀傳統不遺余力地研習并進行創造性的轉化，而不是拋棄、顛覆或另謀出路。以靳尚誼為代表的新古典主義油畫在八九十年代中國的興起，幾乎與85美術新潮相并行，它體現了中國油畫在本土化過程中再度回到歐洲油畫傳統尋源而生成的一種美學理想；21世紀全球化視野讓中國許多藝術家關注外部世界的新藝術發展，但恰在此際，以楊飛云、王沂東、陳逸飛和冷軍等為代表的中國寫實油畫派勃然而起，方興未艾。他們對再現性寫實油畫的探索，固然是對新興都市文化那種精致、高貴、富麗的審美趣味的回應，但更是對圖像時代寫實油畫獨特造型特征審美意蘊的探尋。而國家重大歷史題材美術創作工程、中華文明歷史題材美術創作工程等的實施，正是在中國寫實美術的廣泛基礎上建立起來的，抑或說，這種寫實主義的美學正是這個民族崛起所需求的一種史詩藝術情懷。

而“外拓”則是指對傳統美術媒介進行當代視覺文化的創新性發展。這不僅體現在油畫、水彩、版畫、雕塑等從承傳基礎上進行的創造，而且體現在中國藝術家擅長把觀念、圖像以及復合媒介這些當代藝術要素轉用于傳統美術門類。水墨畫和水墨藝術就是從中國畫范疇進行當代藝術轉型的案例。水墨畫消解了中國畫筆墨規約，而擴大到一個泛書法寫意水墨的領地，吳冠中提出的“筆墨等于零”不僅成就了自己，也讓水墨畫成為這個時代最有中國精神的現代繪畫。水墨藝術是水墨的當代藝術，徐冰、谷文達以及諸多外籍藝術家對水墨觀念的創意，讓水墨藝術儼然成為一種流行的國際藝術。對于中外架上藝術的繼承創新以彌補歐美當代藝術的惟一性，無疑是中國現代美術給予世界藝術發展提供的最有價值的中國經驗。

回望新中國美術70年，中國美術的現代性演進雖曾全面引進西方再現性寫實藝術，有意借鑒歐美現代主義、后現代主義藝術，但中國美術的現代性價值更多地是和中華民族崛起的精神鉚焊一起，是在現實性的審美關懷中通過呈現為中華民族崛起而拼搏奮進的人民形象來展現中國社會這種現代人文精神的變遷。新中國美術70年的巨大成就，也便在塑造人民形象的過程中形塑了中國美術現代性這個“劇作者”的自身形象。