畫作《APL·FOOL》

竹久夢二

東京大學彌生門對面不遠，有一棟暗紅色的三層小樓，是彌生美術館和竹久夢二美術館。門面真小，不留心，你就會錯過。找了個上午，我去轉了轉。彌生美術館是律師鹿野琢見因為愛好裝幀畫家高畠華宵的畫風而建的。彌生美術館建成后六年，竹久夢二美術館從其中分離出來，但現在還是一票雙通。票也有意思，票面豎版，上下雙圖，上面是高畠華宵的《華麗的夢》：著洋裝的小嘴美女懷攬鮮花，后面是一只白孔雀，圓鏡心構圖；下面是竹久夢二的裝幀畫《APL·FOOL》：身穿紅色和服的憂郁女子，手持鏡子端坐在桌前黯然神傷，造型寫意，典型的“夢二式美人”。我來這里主要是看竹久夢二，因為他在中國現代文藝史上是極重要的存在。

以前在《中華讀書報》上讀過陳子善先生的一篇文章《竹久夢二的中國之旅》，談周作人、豐子愷，也談朱自清，才略知竹久夢二無意之中參與了中國現代新文藝的建設。豐子愷是在東京的舊書攤偶遇夢二的成名作《春之卷》的。那些帶著詩意的畫作，筆未到意先行。回國之后，豐子愷也開始了類似的創作。現代文藝界靈活的“拿來主義”比比皆是，似乎“拿來”的人并不避諱，“被拿”的人即使得知也不太在意。幸好，規則意識缺位的地方，人性的寬容和溫度也可能有機會表達出來。

竹久夢二（1884—1934）算是生活在明治、大正年間的重要畫家，他的成功要我說，也別有路數。要知道在此之前的日本畫家多數要專門經受西洋畫的寫實、透視、構圖、材料、色彩的正規訓練，然后參加官方畫展獲獎才有機會出名，而沒有受過專業培訓的夢二干脆放棄“主流認證”，選擇了一條商業化的路子，簽約《讀賣新聞》。今天留下來的夢二畫作主要是書籍、唱片的裝幀封套，報刊插圖，商品廣告……，夢二開啟的是一條日常的工藝美術之路，在那個年代算是特立獨行。關鍵在于，他不僅畫畫，還寫詩、作文。我倒不覺得這有多么浪漫和了不起，切實地想來，這不過是一種工作的需要：插圖廣告不過是小品，最初稿費肯定“羞澀”；不謀求多樣化發展和復合式創新，他的生活無以為繼。值得一提的其實是他的風格，吸引豐子愷愣在那里的就是他的成名作《春之卷》。畫作雖然是版畫，但不走寫實主義的路子，用了毛筆，表達了西潮涌動下日本社會的“鄉愁”。這是精神性的，在洋畫風靡的明治年間一下成了清流。

矢代幸雄在《日本美術的特質》中說傳統日本美術就是“印象性、裝飾性、象征性、感傷性”。這四點用來注解竹久夢二再合適不過。夢二把詩文與畫作一起發表，這種詩畫一體的風格，早已見于日本的南畫、俳畫，而日本的這一風格又繼承發展自中國的南宗畫、文人畫。由此說來，借著西潮涌入的便利，大眾文化昌盛，出版業繁榮，竹久夢二讓東方美學在二十世紀初葉的日本裝幀美術界獨見風姿。

竹久夢二畫作中的美人，個人風格強烈。藝評家大木惇夫總結到位：她們“都長著惆悵的臉，眸子大而圓，眼睫細長，那種明顯的夢想型、腺病質的樣態，好像馬上就要折斷似的，有種難以名狀的易碎之美”。我琢磨著“腺病質”是內分泌問題，還可能是肺結核早期（后來的夢二在“知天命”之年也死于肺結核）。其實桑塔格《疾病的隱喻》里說得對，浪漫派喜歡這樣，美化結核病帶來的對粗俗肉體的消蝕。我猜評論家和我一樣，總覺得夢二筆下的美人脖子又彎又長，病懨懨的。或許這也是魯迅即使提及也很少多談夢二的原因，因為夢二的病態還不夠比亞茲萊頹廢和罪惡，他更喜歡夢二的學生蕗谷虹兒筆下女性的清新幽婉、健康俏皮。其實這不怪夢二，他筆下的美人都有原型，看看她們的照片，你才會覺得，原來夢二的畫筆如此形神兼備。

竹久夢二美術館雖然不大，但里面不僅收藏了他的手稿，也有他和別人的通信，日常用物，還有貫穿他一生的幾個女性的故事與照片。美術館策展的主題頗具匠心，我見到的是與“夢二式美人”相關的專題：夢二畫作中的和服圖案、和服洋裝的混搭、他筆下的洋裝、大正昭和年間和服風尚、筆下美人的穿戴與纖纖手姿等。在展覽上，我才真正了解了他畫的和服配飾“半襟”——是一種搭在和服里面的領子。經過引導，我也才注意到，夢二筆下美人的和服紋樣，那些美麗的櫻花、桃花等自然植物和條紋、圓點等幾何圖案從不雷同。難怪他不僅是裝幀畫家、詩人，也可以算是那個年代引領流行風尚的設計師。像大多數人一樣，我是從豐子愷尋到竹久夢二的。但后來，最感興趣的卻是“夢二式美人”——畫作模特的故事。我不是“八卦”，可能是出自性別本能的關心。

展廳依次陳設介紹了夢二的“繆斯”們，多數剪不斷理還亂。第一任妻子是寡婦，姓“岸”，叫“他萬喜”，法官的女兒，美人胚子，性格獨立、開放、熱烈，長夢二兩歲，前夫是畫洋畫的。很快，她成了夢二的專屬模特，兩個人轟轟烈烈地登報結了婚，生下長子，兩年后協議離婚，之后藕斷絲連，竟然又陸續生了兩個孩子。這對歡喜冤家離婚不離家，他萬喜曾開了一家出售文具和裝飾品的店“港屋”，靠夢二的人氣，一段時間內成了文藝青年的好去處。直到大正五年之后兩人才徹底了斷，那時候夢二已經和新的“最愛”在一起兩年，這人就是夢二31歲時遇到的美術生——19歲的笠井彥乃。兩人私奔到京都，被女孩嚴厲的父親拆散，彥乃郁郁成疾，不到25歲就香消玉殞，成了竹久夢二心頭永遠的“朱砂痣”。據朋友回憶，竹久夢二藝術最純化的時期就是在彥乃病逝之后。

不過，說是最愛，在彥乃住院期間，另一位職業模特出現了。她專在畫室做模特，故事也多，是典型秋田美女的樣子，夢二給她一個昵稱“葉”。這個17歲的女孩舉手投足就是為夢二而生，夢二為她拍過不少照片——后人對比發現簡直就是擺拍的活的畫作。川端康成在《臨終的眼》里描繪過初次見到葉的驚訝，說她美到令人窒息。川端說：“夢二是在女人的身體上把自己的畫完全描繪出來。這可能是藝術的勝利，也可能是某種失敗。”為何是失敗？川端戛然而止。想來，似乎沒有比夢二作品中的女性更溫婉柔美的存在了。但是通過現實、繪畫、攝影的多重疊加，或許藝術和生活都不是真實的。這也許就是川端所言的“失敗”。不過，日本美學中“物哀”講的就是“美的東西正是失敗的”。

我們還是會無趣地關心結局：彥乃能成為畫家一生的摯愛，主要原因還是她適時地死在了韶華之年；葉最終發現夢二靠不住，嫁了醫生；其他美女編輯、各路“迷妹”們與夢二一夜風流、短暫同居都是有的，個別的也寫了關于夢二的回憶錄，但終究四散。倒是岸他萬喜的后半程值得一說。

她曾經是竹久夢二戶籍上唯一的妻子，夢二的三個兒子、兩個小產未出世孩子的母親。他們藕斷絲連很多年，想想夢二的處女畫集出版時兩人已經離異，但夢二還是將獻詞題贈給她，這個女性的魅力可見一斑。據說他萬喜在發現夢二和美術生彥乃過從甚密時，主動跑去彥乃家，和她父親講：她不介意“三人行”，歡迎彥乃和她與夢二住在同一屋檐下，因為他倆畢竟有孩子需要共同撫養。于是彥乃父親才得知這一消息，開始嚴厲管教。坊間流傳他萬喜真不是夢二畫作里那樣的溫婉軟弱！由于夢二經常出去“浪游”，行蹤不定，無法擔負家庭責任，關鍵是她還發現夢二在外面拈花惹草，他萬喜就物色了另一位年輕畫家暗暗為店里供貨，兩人的關系惹得夢二妒火中燒，終于發生夢二在一個溫泉旅館刺傷他萬喜的“丑聞”。她曾寫過《憶夢二》一文，漢譯文在《書城》上刊載過。她知道自己的宿命，說“既然跟了藝術家，活該自己倒霉”，夢二一次次地讓她斷念，她“決計過自己的第二生活”。她人生的結尾是這樣：徹底離開竹久夢二之后，他萬喜主要靠給人做女傭生活，二十年代后期他倆曾在夢二建的“少年山莊”見面，他萬喜認真打扮，看到夢二身邊又有其他同居女性（名字不說也罷），知趣地離開。夢二的最后幾年一直在旅行，旅居歐美，之后回到東瀛，在一個療養所孤獨離世。他死后一年，他萬喜來到這里要求為療養所做三個月義工，只是為了感謝他們對竹久夢二先生的照顧。她主動選擇的都是些收拾床鋪、刷廁所之類的繁重工作。后來，岸他萬喜死于腦溢血，終年64歲。

從竹久夢二美術館出來，旁邊就是一個逼仄的咖啡廳，名字就叫“港屋”。我進去，坐在一人座的地方吃午餐喝咖啡。我腦子里總是回旋著和夢二糾纏在一起的這些女性。我是被性別意識攫住了。我知道，某些時候，審美需要距離。夢二曾在后來的《夢二畫集·冬之卷序》中談到“非人情”。這詞是夏目漱石在《文學論》中提出的，也就是忘記世情、超越倫理道德的審美態度。我得強迫自己“非人情”一下。

也許才子的藝術殿堂常要獻祭幾個女性，想想卡密爾之于羅丹、若利韋之于薩特……。藝術史似乎只負責記錄藝術家的才華，真應該有人為那些被遮蔽的女性們言說和表達！是！沒幾個女性能在強大的男性之下，還活出自己，像波伏娃、弗里達·卡洛和漢娜·阿倫特那樣。從這個意義上說，他萬喜還真不是一般女性：雖則她并無顯赫功名，但也用自己的方式保持了尊嚴，并在人生終途默默向社會表達了謝意，不求回報。別把這些品質引向藝術家的個人魅力，我以為這只是涉及一個女性獨立的美德：面對苦難的堅韌，支撐一個家的責任心，重新開始的勇氣，還有感恩世界的善意。