原標題：美術印記70年④|都在畫豐收，關良錢松喦王盛烈大不相同

在“農業”題材的美術創作中，“豐收”是永恒的內容，也是每個時代主題中的主題。

在新中國美術的創作中，從王盛烈的《農業生產合作社小麥豐收》、陳光健《歌豐收》，到錢松喦《水上高歌豐獲歸》、魏紫熙的《收獲歸來》，再到賀天健的《大有年》、關良的《豐收圖》、伍螽甫《秋收風景》，美術家們一代代以畫作表現著所熟悉的農村以及農業和農民，這些畫作有真實再現，也不乏映照著一段時期的浮夸之風，然而卻都是時代的印記，不僅構成了新中國農業發展的歷史，也記錄從1949年以來農民希望走向小康的真實的夢想與歷史。

一個有意思的現象是，關良等一批上海畫家筆下的豐收圖，所表現的豐收多被突出的個人風格所掩埋。

從耕種土地不足到開墾荒地、圍湖造田，從春播夏種到罱河泥積肥，從收割到拾穗，粒粒皆辛苦，每一個時節都與汗水和辛勞相連。臉朝黃土背朝天，年復一年，春夏秋冬，這就是農民生活最核心的內容。從延安到新中國以來，美術家們一代接著一代表現自己所熟悉的農村以及農業和農民，這些時代的畫卷不僅構成了新中國農業發展的歷史，而且也表現了農民在這個時代中發生的巨大變化。無疑，“豐收”是每個時代主題中的主題。

王盛烈1953年的年畫《農業生產合作社小麥豐收》是比較早的表現豐收的創作。這不是一般的豐收的曬場，而是有著拖拉機和脫粒機的機械化農業生產的農業生產合作社，這在當時的中國農村是最先進的生產力和生產關系。畫面中藍天白云下的金燦燦的曬場，有多種人物構成和復雜的人物關系，表現了這一主題關聯的多樣的內容。干部和農民，農民和工人，而曬場上的各種人物的勞動，脫粒，裝袋，搬運、稱重等，以及畫面右下角的那位操作拖拉機的工人正在給油壺加油，都把這種人物關系與主題的聯系表現成一種可以敘述的豐收的內容，是這一時期中表現“豐收”題材的一件重要的代表作。

作為傳統年畫的在新中國的發展，新年畫所具有的吉祥、喜慶的特質，最適宜表現豐收，所以，新年畫中以表現豐收的主題，是傳統年畫中的“年年有余”的傳續與發展，不僅為農民所喜愛，也為畫家們所熱衷。在新年畫的表現中，除了直接表現曬場上的豐收景象，還有慶祝豐收的場景，如此都與新年畫的特長有關。50年代有一批豐收與時政關聯的成對的門畫，如《年年豐收支援建設》《讀書識字勞動豐收》，都表現出了它們的時代性。這一時期豐收與時政結合的代表作還有費聲福1956年的《合作生產收成好社會主義幸福多》。在直接表現豐收的年畫中，金梅生的《菜綠瓜肥產量多》《冬瓜上高樓》（1955年）等也非常特別，在當時廣受群眾歡迎，因為它是在海派月份牌年畫基礎上的發展，其中的《菜綠瓜肥產量多》獲得了第三屆全國年畫評獎中的一等獎。

陳光健1961年的《歌豐收》，白逸如1964年的《書記開會回來了》，李百鈞1964年的《芒種時節》，劉繼成、張敬平、李朝祥1975年的《咱隊又添新糧倉》，都是各個時期的代表作。而利用“娃娃戲”的方式來表現豐收，則是新年畫在表現不同主題方面的擅長，其中以“豐收樂”為題的年畫就有很多。其它各種表現形式的有：王維典的《年年豐收》，劉福芳的《歌唱豐收》，黃妙發的《豐收圖》（1961年），沈大慈的《豐收地里有親人》（1977年），林美嵐的《喜慶豐收》（1983年），王小玫的《又是一個豐收年》（2009年）。

錢松喦 水上高歌豐獲歸 20世紀60年代 中國畫

江南自古就是魚米之鄉，河汊縱橫，水網密布，風調雨順，人杰地靈。1949年之后，錢松喦立足于他的家鄉和周邊的江南生活，創作了一系列農業題材的作品，其中有《秋耕突擊隊》《排澇》《軍民浚湖積肥》《運料》《罱河泥》等，而《水上高歌豐獲歸》則是這一時期表現豐收的代表作?！端细吒柝S獲歸》有著不同一般的構圖，在秋天紅葉樹籠罩下的河上，滿載著豐收成果的船正航行其間，船上的人有的劃槳，有的撐船，有的坐在稻堆上。而每一船上的稻堆上都插著紅旗，表現出了那個時代中的特點。因此，畫面中的景象也就成為那個時代中豐收圖景。錢松喦用嫻熟的技法，用文人的筆墨，在表現樹木方面顯現出了他深厚的功底。這里紅葉所表現的幾乎就是一幅江南的秋景，河邊的蘆葦以及水草的點綴，更把這個特殊地理環境中的景象做了基本的交代，而這些配景所構成的江南特質，也表現出了錢松喦藝術語言的特點。盡管河內這一滿載收獲的船隊只有那紅旗具有那種時代的裝飾特征，然而它們非常自然的交錯在一起，讓人們感覺到了爭先恐后。這種具有江南水鄉特色的內河中的小船雖然不是很大，但是，在數量上的彼此關系，以及滿滿的裝載，正是江南農村生活的寫照，而源源不斷也成為這幅畫的一個特點。從近景到遠處一共有可數的8條船，而畫外的存在則在預想之中。這8條船的表現以及它在畫面上的角度完全不同，因為它們在行駛的過程中的這種不規則，正表現了規則中的運動的基本態勢，也表現了錢松巖在構圖方面的獨特處理。為了尋求這種變化，為了表現變化中的生活，這幅畫在整體的主題表現上顯現出了多樣性的變化。錢松喦在這幅作品中用一種貌似比較散的構圖，而集中表現了秋天中江南常見的內河景觀，它讓人們看到的這樣一種景象，正是人們可以感受到的江南的秋天這樣一個豐收的季節。

魏紫熙 糧倉 1964年 中國畫

魏紫熙是同時期畫家中創作“豐收”題材作品比較多的畫家。他基本上立足于曬場，從不同的方面表現出了與豐收關聯的內容。1959年創作的《豐收圖》，畫的是豐收場上的繁忙景象，前方的一群婦女正在用籮筐裝稻谷，然后，在稱重之后再經過一個運輸機運到糧堆之中。豐收有個量化的指標，一定的量才能說明豐收。因此，在表現豐收的美術作品中，稱就是一個很重要的符號。許多作品都用“稱”來表現豐收中的量化指標。魏紫熙《豐收圖》所表現的不僅是農業生產豐收后的繁忙以及曬場這一特定場所關聯的內容，而且還表現了農村婦女在曬場中的作用，是那個時代中的“婦女能頂半邊天”的具體寫照。這之中除了普通的勞動婦女之外，還有知識青年。在這樣一個豐收的場景中，既有具體的勞動的過程，包括稱重、記賬，還有高高的糧堆，以及正在脫粒的景象，基本上把曬場上的每一方面的內容都包括在內，顯現出的是非常的忙碌和有條不紊。因此，這不是一般的“豐收圖”，而是有著與豐收關聯的豐收曬場上的全部內容。此后，魏紫熙于1962年創作的反映江南水鄉《豐收》，1963年創作的《場頭小唱歌豐收》，以及1964年創作的《糧倉》，依然在曬場上做文章，表現出了在這一特定環境中對“豐收”主題的不同的表現，其中不管是熱火朝天的勞動，而是勞動之余的小憩，其不同的角度都反映了魏紫熙的創作思想。

《秋》（1963年）是魏紫熙表現豐收主題中的一件特別的作品，其豎構圖比較好的表現出了曬場上的高高的糧堆，足以說明豐收，人物掩映其中變成了豐收的襯托。在這種對比之中，所表現的是豐收之后的農民話家常的情景。這里不管是勞動的工具，還是糧堆，在魏紫熙的筆下畫的都是非常的簡潔，尤其是那一根非常孤單的電線桿，表明了這里的農村已經通了電，已經有了機械化的勞作方式。但是，人們看到的賽場上依然是傳統的稻堆的形式來囤積豐收的成果。主體中的一位農民正在向知識青年講解稻穗的生長及其培育的經驗，另一位在一旁閑聽，這是一種非常簡單的敘事，并沒有復雜的結構，可是，人們看到了融洽的氣氛，以及傳統農業技術傳授的方式，而這些知識青年正是通過這樣的實踐，在農村學到了農業生產和豐收的一些技術，如此，把“豐收”題材的表現作了進一步的延伸。

魏紫熙 收獲歸來 67x134 1971年 中國畫

進入70年代，魏紫熙表現豐收主題的作品離開了他慣常的曬場，1971年創作的《收獲歸來》則把收獲歸來的空間放到了河堤之上，呈現了一個不一樣的“遍地英雄下夕煙”的情景。該畫完全沒有那個時代中的特點，沒有紅旗和標語，也沒有那個時代中常見的許多符號，可是，表現人民公社的秋收卻是非常平實的鄉村中的一種特別的自然景象。畫面前方的左邊有一個水閘，表明了它是在河堤這樣一個特殊的環境之中。河堤邊上秋天的紅葉樹林營造了整體的秋天氛圍。在這平直的河堤上，前面是拖拉機，后面是馬車，都是滿載的收獲。知識青年不管是開拖拉機，還是幫著拉板車，他們在收獲歸來的路上滿載著喜悅的心情。這里以“歸”為契機，離開了田地，離開了收割，也離開了汗水，而是在歸程的路上，因此，歸來的心情與正在勞動的狀態完全不同。知識青年在農村這一“廣闊天地”之中，在鍛煉中成長，大有作為，正如同收獲的今天一樣，是一種不同于往日的特別的心情。毫無疑問，這是一個特殊年代中的景觀，但是，魏紫熙在處理“豐收”題材，在處理人物關系以及知識青年和農民之間的關系等，都成為這個時代中的一件非常重要的作品。

上海雖然是中國的中心城市，以現代工業和商業著稱，可是，50年代的上海畫家在國家的號召之下，與全國各地的畫家一樣，紛紛走向郊區農村，體驗生活。賴少奇、林風眠、關良、陳煙橋、吳大羽、邵克萍等11人到上海東郊同心生產合作社；鄭惠康、江寒汀、吳青霞等去上海北郊紅旗農業社；謝之光、金梅生、金肇芳等12人去上海西郊農村。他們在這一時期都有一些反映體驗生活成果的作品。其中表現豐收的有：賀天健1955年的《豐收圖》、1958年的《運糧圖》《豐年歌到處唱著》；王個簃的《露天糧庫》；沈邁士的《早稻豐收》；孫雪泥的《西郊豐收》；應野平的《豐收》……。張大壯的《漁民干勁大，水產慶豐收》，應野平的《豐收圖》，無不應合著時代的主題，充滿了時代的形象符號，也具有時代的典型風格。其中像朱屺瞻的《江濱秋色》還題有：“畝產億斤稻，網收萬斤魚。筆耕試驗田，風格有革新?！?/p>

而這一時期的林風眠也積極投入到農村題材的創作之中，然而，他的作品不僅缺少一系列的反映政治主題的形象符號以及典型的時代特色，而且不愿放棄自己的個人風格與追求，所以，盡管有著多方面的表現，有的畫面中遠處也有林立的煙囪、高爐和滾滾的濃煙，比如《田間》《育花》《育種》《勞作》，亦有努力，但沒有成效，不能為這個時代接受。而林風眠后來創作的《捕魚》卻是暗黑的調子，與時代風格中的霞光滿天、陽光明媚，背道而馳，難以和同樣是反映漁業豐收的張大壯的《漁民干勁大，水產慶豐收》相比。從構圖方面來看，盡管林風眠的神秘的方構圖能夠將他的各種題材都穩妥地安排在其中，并表現出審美上的獨特個性，可是，方構圖的局限性卻難以表現宏大的敘事主題，尤其是在主題創作中需要能夠有敘述的內容來反映主題中諸多問題的相關性，特別是在左右和上下的延展方面，缺少應有的伸縮性。因此，在林風眠努力表現新社會主題的畫面中，構圖的制約也使得他不可能像同時的畫家那樣在一個畫面中表現復雜的主題關系，更不可能像朱屺瞻的畫那樣利用空白處題以歌頌時代的詩句。

而關良的《豐收圖》也是這樣，他所表現的豐收被突出的個人風格所掩埋。

到了1963年，伍蠡甫畫“南匯縣三灶季橋公社秋收的一個圖景”，畫面中幾乎是自然的表現，毫無時代的修飾，那么，不管是豐收，還是新農村，都與當時的時代相去甚遠，因此，這種反映上海畫家在整體上的表現，則難以為當時的時代所接受。