《中國機長》中，袁泉有一大段安撫乘客的臺詞；“從飛行員到乘務員，我們每個人都經歷了日復一日的訓練，就是為了保證大家的安全……”導演劉偉強評價袁泉：“不是簡單的對白能壓下去的，要靠整個人的身體語言、眼神、氣場。”

袁泉最近又火了。

2017年熱播劇《我的前半生》中的職場女強人唐晶一角，讓袁泉圈粉無數；而眼下正在熱映的《中國機長》票房已突破26億元，片中扮演乘務長畢男的袁泉，以出色的演技再次贏得了普遍贊揚，甚至還上了熱搜，專業、冷靜、溫暖的獨特氣質在一眾明艷的小花中顯得格外奪目。

“火”這個字，其實和袁泉完全不沾邊。作為中戲科班出身的演員，袁泉的起點極高，從大二開始，三年三部電影，三大獎項拿到手軟，真正詮釋了“出道即巔峰”的傳奇。但在這之后，袁泉一直在她深愛的話劇舞臺上默默耕耘，磨煉演技，也享受著屬于她自己的幸福。從這個角度而言，袁泉更像是一座冰山，沉默、高冷、內斂、充滿強烈的疏離感，只有在最適合的場景和節點，她的演技才會如冰山一樣，炸裂爆棚。作家余華在看完話劇《活著》之后，贊嘆袁泉的表演“角色就是她自己，即使她柔弱而孤獨地站在那里，也比別人強大”。

袁泉的表演為什么備受贊譽，或者說觀眾為什么喜歡袁泉？

她淡化外在激烈的表現方式，以角色的內心世界為主要表現空間，讓心靈在碰撞中激發出銳利的鋒芒

對表演、演員的認知具有時代性。

近年，在德國戲劇界展開了一場關于“表演與演員”之間的關系的文化爭論。爭論涵蓋了如何重新定義演員、演員和角色的關系……被譽為歐洲戲劇藝術風向標的柏林人民劇院的前藝術總監卡斯托夫認為“演員已經不再是媒介，而是信息本身”。德國著名演員索菲·羅伊斯說：“我對闡釋角色的表演不感興趣。”此言的基準為：在生活中，演員從某種程度上努力保持自我生活角色的一致性，才能與社會和諧相處；生活之外，還有其他不同的可能性，可以通過對戲劇及電影、電視文本、情景變換來完成表演。“要是單純地對難以承受的現實不斷重復——又有什么必要？”

“闡釋角色的表演”，是長久以來我們對一個好的演員工作的肯定，可以看作傳統意義上的把劇作家筆下的人物通過演員的扮演呈現于舞臺、銀幕的創作過程。當我們眼前仍充斥著大量詞不達意、面部僵硬、角色認知模糊的粗糙表演時，不再對表演進行預設的表達，顯得多么遙不可及，甚至于“無法理解”。

俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的導演里馬斯·圖米納斯在談到《葉普蓋尼·奧涅金》的演員表演時表明態度；“所有的戲劇文本，最終是通過演員對人生、人性的理解呈現出來的。表演是演員自我引爆的過程。”

兩者說法不盡相同，但都涉及到一點就是當下對演員的表演的認知已經不僅僅拘泥于“闡釋角色的表演”，演員已經不再僅僅作為舞臺上、銀幕上一個傳達導演、劇作家意志的符號、媒介，或者更淺層次的傳聲筒。從當代戲劇表演的角度認知，演員是借助表演完成自我表達。表演者在某些場合越來越多地被賦予一種表達功能。

由此再看向袁泉。

在長期的舞臺實踐中，袁泉形成了獨特的表演風格，正好契合了觀念的改變和觀眾審美趣味的提升，即淡化外在激烈的表現方式，以角色的內心世界為主要表現空間，讓心靈在碰撞中激發出銳利的鋒芒。

袁泉在表演上的自我表達，是有跡可循的。2012年的《大上海》，袁泉扮演的葉知秋與青梅竹馬的成大器在電梯間久別重逢，當葉知秋走出電梯，恍若隔世都在那望穿秋水的回眸之間凝固。那一瞬是刻到骨子里、扎到心里的表達，是導演無法給予，必須從演員心底生發的表達。

與之呼應的是2019年《中國機長》中，袁泉有一大段安撫乘客的臺詞：“從飛行員到乘務員，我們每個人都經歷了日復一日的訓練，就是為了保證大家的安全……”導演劉偉強評價袁泉：“不是簡單的對白能壓下去的，要靠整個人的身體語言、眼神、氣場。”袁泉自我評價，在那個時刻，她感覺自己就是乘務長本人，以專業的素養和絕對的信念帶給大家希望。

袁泉在上場之前有個習慣：“刷牙、洗手、噴香水”，身上的各個感知器官都成為通向人物靈魂的密鑰

憑借與生俱來的神秘、浪漫、純真氣質和表演才華，袁泉出色完成了一系列早期角色的塑造，如《春天的狂想》《藍色愛情》《美麗的大腳》等，角色多為類型化的充滿藝術氣質的“演員”、大學生。需要說明的是，袁泉所塑造的角色的類型化并不是表演上的雷同化，雖然社會角色不盡相同，但是人物性格卻各具特色。

《藍色愛情》里的劉云成長在一個不完整的家庭里，母親的經歷和性格對她有直接的影響。為了隱藏自己的內心世界，她總用一種類似表演的東西掩蓋自己，或者說保護自己，所以她開始給人的印象有點假，即便是愛上邰林之后，觀眾也看不到她的內心。由于她從小心靈受到過傷害，長大以后精神上仍有壓力，希望得到愛情，又害怕受到傷害。《美麗的大腳》中的夏雨，北京的志愿者，對艱苦的環境并不適應，是張美麗那淳樸真實的感情逐步地感動了夏雨，當丈夫來接她回北京的時候，夏雨選擇了黃土地，選擇了樸素和真誠……那時的袁泉，總會讓人想到《布拉格之戀》《紅白藍三步曲之藍》時的朱麗葉·比諾什，兩者身上都有一種自在“無為”，由內而外的表達，摒棄技巧，放棄證明，滿屏的青澀與青春的荷爾蒙。坐科京劇的青衣底子，給了袁泉大氣端莊的外在儀態和表演中處變不驚，內斂沉靜的表演風格。四年的中戲學習，讓這個本就才華橫溢、極有天賦的女演員有了“仗劍走天下”的底氣。

回望袁泉的創作歷程不難發現，成就今天袁泉能夠貼近一個自我表達的表演者的，不是電影和電視劇，而正是戲劇舞臺。從《琥珀》到《活著》，從《青蛇》到《簡·愛》，好像每一個戲劇角色都是一次蛻變。袁泉塑造的戲劇人物比電視劇電影中的人物更加富有張力與美感。袁泉在塑造簡·愛時尤其注重角色的臺詞，在人物臺詞基調，臺詞的停頓重音，包括人物語言的性格化處理等方面都力求完美。基于多年的閱讀基礎，袁泉早已經將人物感覺融化在自己身上，所以在表演時顯得從容自在，不會讓觀眾感覺到絲毫的奇怪，這正是袁泉的創作優勢。

袁泉對人物感覺的把控向來十分準確，這離不開生活的體驗。拍攝《中國機長》前的三個月里，袁泉和劇組演員一起進行了乘務員的專業訓練。拍完電影后，那些職業習慣依然留在她的身體記憶里。袁泉習慣于盡自己所能從生活中汲取創作的素材，無論是人物形象，還是人物性格，甚至從穿衣包括小道具的運用都可以看出從生活中來的影子，但是袁泉可以將這種積累到的創作素材自然而然地運用到所有的表演之中。戲劇舞臺是袁泉的一個道場，讓她的表演走向自由，走向內心的自我表達。

演員是原點，角色是終點。在通向角色的過程中，每個演員可以選擇不同的方式到達；同一個演員的每一次指向也同樣可以不同。這是一種擺脫束縛的演繹方式，允許一切發生，一切皆有可能。就像羅伯特·普法勒爾說的：“任何不確定性都將造就偉大。”不過這不是純粹的天馬行空，這種方式總是和現實有著具體的聯系。袁泉在上場之前會有個習慣：“刷牙、洗手、噴香水”，身上的各個感知器官都成為通向人物靈魂的密鑰。“刷牙”可以理解為從自己說話改變為角色在說話。“洗手”可以理解為從自我轉化為角色來動作。“噴香水”則是使現實生活中的感受與角色的感受發生勾連。比如，在話劇《簡·愛》演出前，袁泉會使用自己已經使用很久的，那款屬于“簡·愛”的香水，騰出自己的軀殼將靈魂之位讓給簡·愛。

今日《簡·愛》成為袁泉的戲劇代表作，袁泉對《簡·愛》的愛是滲透骨髓的。不是袁泉闡釋性地扮演了簡·愛，也非簡·愛成就了袁泉，袁泉對愛的認知、對愛情的堅持、勇于反抗、爭取自由的思想通過一個角色進行了釋放和表達。正所謂，“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”

今天我們重新審視定義戲劇、影視和其它人類活動之間的界限，演員作為當代表演者，表演“自己”，表演“人設”。觀眾的獵奇心理，導致對演員的物質現實生活的過度關注，導致表演藝術創作——角色與演員之間開始模糊、混淆，觀眾很難再將“角色”與“演員”理性地、進行藝術創作層面的區分。個性使然，或是有意無意而為之，袁泉一直以來以超然物外的“非主流”方式存在于當下，一如她的表演風格“靜水深流”、不急不緩，款款而來。

從傳統媒體、自媒體到戲劇、銀幕，到處不乏簡單、直接的表達方式的今天，袁泉和著自己的節奏成為一個走向自我表達的表演者。

（作者為中央戲劇學院表演系教授）