《亡靈》

作者：韓松

上海文藝出版社

2018年5月

韓松的作品通常被視為反烏托邦小說：風格上極具個人特色，擁有后現代特質的、對人類狀態的癥狀式書寫，在建構上揭開了中國現實的鬼魅內層。而從另一方面視之，韓松作品，尤其是長篇作品的結構，并不完全符合后現代的解構敘事和反烏托邦批判。他的先鋒性寫作風格，后現代或新浪潮的標簽，并不足以解釋他作品的內涵。

可以說，是他對中國社會及世界局勢富有邏輯的演繹，讓他更接近于科幻寫作的領域，而非主流文學或魔幻現實主義。因而他的后現代性并不源自個人化的表達和碎片化的書寫，而來自對中國現當代社會多重宏大敘事的展現：以隱喻方式和形式規則的復雜，涵蓋現實內容的復雜。

韓松2018年的最新作品《亡靈》作為“醫院三部曲”（《醫院》《驅魔》《亡靈》）的收尾作，正體現了科幻小說的認知構建如何超越烏托邦/反烏托邦的單純褒貶，將醫與病的“矛盾”層層推演，以達到思考中國社會可能性的邊緣。因而對《亡靈》的理解，需考量整個“醫院三部曲”的脈絡。

“醫院三部曲”始于主角楊偉喝了一瓶礦泉水“誤入”醫院，結束于《亡靈》中的藥片宇宙，以及在佛陀與觀音觀照下，永恒漂流而不分彼岸此岸的“孔雀明王”號。這其中主角經歷了夢者與亡者的雙重嵌套，經歷了藥時代、藥戰爭、藥帝國，經歷了紅色海洋與地球及火星的醫院，終于在永死即永活的世界中達到永恒。

《驅魔》的結尾，主角投入紅色海洋。《亡靈》開始，主角在看似具有彼岸性質的火星醫療船復活。雖地點更為遙遠，場景更為詭異，但隨故事發展，我們發現，《醫院》和《驅魔》中被抹去的性別與家庭代際等關系被復活，敘事口吻也換為了更為切近的第二人稱。

主角再次遇到讓他垂涎、困惑與畏懼的女性。四位女性擔任不同職務，和《醫院》中的女性有所對照。醫院恢復了舊有的機制與欲望，繼續修訂歷史、重復歷史、增加儀式感、進行文藝演出、投身戰爭與破壞，并爭權奪利，即使在復活的亡者世界，也擁有原死/元死，和與之對應的萬能治病儀。

與此同時，主角一步步探索醫院的過去與秘密，回憶起父親的往事，重拾與“母親”復雜的距離、占有與依戀?！锻鲮`》擁有兩重結尾：一重止于逃亡與尋覓的盡頭，男主角落到縮微又囊括萬千的藥片世界底部；另一重，女性主角登上“孔雀明王”號，再次經歷了一場更加直接也更加神秘的輪回。

縱觀“醫院三部曲”，世界繁復，概念紛呈，擁有多重結構，敘事接近于單一主角游歷萬千世界的冒險故事，便于讀者進入這一世界。有趣的是，作為一篇科幻小說，“醫院三部曲”的邏輯推演主角，不是主角楊偉，而是“藥”。小說涉及基因改造、人體實驗、返祖變異，以及統領醫與病的人工智能“司命”等一系列典型科幻元素，通過對人體病變的描繪，展現了精神病變錯綜復雜的關系，可視為自“五四”起，對中國問題的新一種探索。

魯迅有著“學醫”或“從文”的掙扎，即治“體”或治“心”的選擇。通常語境中“棄醫從文”，是將醫學與文藝兩類幾乎不相干的體系并置，將二者聯系的，只是體病與心病的“病”。《藥》中，魯迅以人血饅頭為“藥”，顛倒了并融合了中國人的體病與心病。也由此，“藥”在中國語境里獲得了一種雙重性：“問題的源頭是體病”或“問題的源頭是心病”。它總無法真正克服二者之間的鴻溝?？朔櫆系臎_動卻一直存在。因此永遠的沖動與永遠的鴻溝形成了“醫院三部曲”循環演進的動力學原則。

從根源的“藥”與“病”出發，《醫院》的“藥時代”歸納了“唯藥辯證法”，文藝與生物開始互相轉化?！厄屇А返募t色海洋中，病人的身體和司命的數據算法已不是病因的源頭，意識和記憶才承載疾病。藥治百病的時代已過去，詩歌與敘事才是良方，根據故事原理發明的“敘事代入治療”才是新醫學。

進入《亡靈》，“醫院”變為一個植入大腦的故事：一切疾病的根源是遺忘，連自己是死是活都會忘記。亡靈之池則既能讓意識復活肉體，也能讓肉體成為疾病與現實，醫院與死人都由此重新誕生。至此，“醫院三部曲”完成了敘事治療與前世記憶的嵌套結構：《醫院》的現實其實是夢，《驅魔》的夢境其實只是《亡靈》的回光返照罷了。這一具有“體病”與“心病”本體意味的敘事嵌套設計，將現實世界的經驗擴展至人性解剖與歷史敘事。

雖然《醫院》在故事內容上最接近當下現實，《驅魔》與《亡靈》卻通過魑魅魍魎的方式，趨向于恒定的本源。《亡靈》中老人的永生與聚集，動物性的返祖（猴子的出現與人的返祖），逆向的進化與早衰，以及亡靈本身——這些退化、過去與死亡，作為真實的“病”，在故事的結尾愈發變多。從《醫藥報》，到《醫院工程學原理》，到《黃帝內經》，到尾聲的“宗教神話”。隱喻不斷增多，反逼近現實。最后，宇宙是一個藥片，讓“醫院三部曲”對于“藥”的推演達到極致——即思維的邊界。

如果說“藥”與“病”是內核，醫與患、醫院與病人，則是圍繞內核展開的主要機制。一方面，病的邏輯橫掃全宇宙，在《醫院》中抹平了基因差別，消解了家庭結構，顛覆了生態系統；在《驅魔》中讓老人成為僅存物種，讓文藝水平高的人成為重病之人，讓記憶成為病。另一方面，《亡靈》中各種熟悉的元素競相回歸：家庭的“恢復”、父子關系的循環、病者生存，乃至與原死/元死接觸的必然性。

最后，以“藥”（或“病”）為核心，醫患關系為機制，所構建出的，具有烏托邦結構意義的世界，便是“醫院”。如果說科幻/幻想小說在本體論上的價值，是構建出一個世界，那么“醫院三部曲”的“醫院”世界萬象紛雜、機制完整、又有留白，的確讓“醫院”這一在現當代社會中蓬勃發展的社會機制，獲得了本體論地位。醫院治療病人，又由病人的肉體與精神所創造。它是現實、是體制、是敘事、是火葬場、是戰爭、是全世界、是全宇宙、是亡靈的避難所、也是宗教駛向彼岸的工具（醫院船或宇宙飛船）與目的地，是不會消失的輪回本身……

《亡靈》作為“醫院三部曲”的收尾之作，恰好在一種結構先于內容的層面，完成了對現當代中國問題的形式化構建：對于醫與文、藥與藝、精神羸弱與肉體羸弱進行思考，并對社會的深層機制進行幻想性展現。

于是，韓松在“醫院三部曲”結尾所遭遇的停滯點，即“醫院宇宙”的邊際，也是中國社會推演可能性的某種邊際，是一種想象的邊際。當輪回與敘事嵌套的絕對變化趨于停滯，展現為亡靈世界或亡靈船，當世間萬物的多樣性都同質化為“病”，我們看到了一個內耗世界的有限性。

一方面，亡靈世界的創意達到了較之《醫院》與《驅魔》無法觸及的社會歷史隱喻；另一方面，被困于此世界的壓抑與絕望也顯露出來。這并非具有審美特質的困頓，而是想象力的焦慮?？梢哉f，當代社會對烏托邦構建的匱乏，標記了想象力的匱乏。韓松作品中，在想象邊際線徘徊的悲觀與反思，彌漫為情緒，變為接近理智卻無法達到的、趨于崩潰的漸近線。

因而《亡靈》帶給讀者的困頓，或許不是紛雜的語言與意象，而是想象力面對“醫院世界”本身的閉合與內耗。畢竟，科幻的想象力由認知與結構體現，而非文筆。如何透過這一邊際構想其它的可能世界，對于“醫院三部曲”，似乎也是個無解的命題。

總結而言，“醫院三部曲”表明，當下中國社會已形成了較之于“五四”時期不同的另一種復雜。因此，中國科幻小說的詩學和范式，早已面對著不同的情境。中國科幻想象需要穿越時代與文化的困頓，方能得到新的歷史突破。以英美科幻為主的世界幻想文學也面對著類似困頓。因而，韓松作為“中國科幻的另一極”，也從一個本體層面，嵌入了幻想文學發展的關鍵節點。

【作者簡介】

雙翅目，科幻作者，喜愛理論與幻想的結合物，希望用文字表達技術與藝術同構。